نوستالژى براى زمان حال

قسمت سوم

نوشته فردريك جيمسن

ترجمه مازيار اسلامى

كد مقاله: soc006

گوتيك مدرن، به بيان ديگر ــ چه در شكلِ قربانىِ تعدى چه در شكل بدگمانىِ سياسى ــ در طرز عمل اساسى و مركزى اش، مبتنى بر ساختار شر است. (ساختن شكلهايى از خير بسيار دشوار است. اين شكلها معمولاً نورهايش را از مفهوم تاريكترى مى گيرد، همان‏گونه كه خورشيد تابش منعكس شده اش را از ماه مى گيرد.) شر اينجاست، اما همچون تهى ترين شكل ديگرى محض (كه در آن هر نوع محتواى اجتماعى مى تواند آزادانه سرازير شود). من غالباً به خاطر مباحثم عليه اخلاقيات مورد نقد و سرزنش قرار گرفته ام (در سياست و همچنين در زيبايى شناسى)؛ مباحثى كه در آن اين موضوع كه ديگرى يك مقوله بسيار خطرناك است مهم شمرده شده است. ديگرى اى كه بدون آن وضع ما خوب است، اما خوشبختانه در ادبيات و فرهنگ بسيار ملال‏آور و خسته‏كننده شده است. «بيگانه» ريدلى اسكات ممكن است با آن بگريزد (اما، درباره ژانر علمى ـ تخيلى، همه آثار استانيسلاو لم ــ و به خصوص Fiasco ــ را مى توان همچون بحثى عليه كاربرد چنين مقوله اى خواند) اما مطئمناً رى در «چيزى وحشى» و فرانك بوث در «مخمل آبى» ديگر كسى را نمى ترسانند. هيچ لازم نيست كه ما پيش از رسيدن به تصميمى قاطع و سياسى درباب مردم و نيروهايى كه در جهان امروز ما «شر» قلمداد مى شوند، مو بر تن‏مان سيخ شود.

از سوى ديگر، بايد گفت كه رى همچون يك شيطان به نمايش درنيامده است؛ در واقع او بازنمايى شرّ نيست، بلكه بازنمايى شخصى است كه نقش شرّ به او محول شده است، كه اين موضوع متفاوتى است. در واقع هيچ چيز درباره رى معتبر و موثق نيست: بدنهادى او به همان اندازه جعلى و دروغين است كه لبخندش؛ اما لباس و آرايش موهايش نشانه هاى بيشترى در اختيارمان مى گذارد و ما را در جهتى متفاوت از جهت و مسير اخلاقى مورد اشاره قرار مى دهد. براى اين‏كه نه تنها رى وانموده اى از شرّ است، بلكه او وانموده اى از خود دهه پنجاه هم هست، و اين به زعم من موضوع مهمترى است. من از دهه پنجاه مخالف خوان صحبت مى كنم، دهه پنجاه «اِلويس» به جاى دهه پنجاه «ايكه»؛ اما مطمئن نيستم مى توانيم واقعاً تفاوت ديگرى را بگوييم، آن هم زمانى كه از ميان شكاف تاريخى بنگريم و كوشش كنيم تا بر چشم انداز گذشته از خلالِ مناظر رنگى نوستالژيك تأكيد كنيم.

از اين منظر، اما، ظواهر گوتيك «چيزى وحشى» محو مى شود و مشخص مى شود كه ما اينجا بايد با يك روايت تمثيلى كار كنيم كه در آن دهه 1980، 1950 را ملاقات مى كند. اين‏كه چه نوع شرح و توصيفى از اين شبح تاريخى خاص بايد مطرح كرد براى آن لحظه اهميت كمترى از چگونگى مواجهه اى دارد كه در وهله اول ترتيب داده مى شود. البته با ميانجى قدرت و مناصب خوب دهه 1960 ــ قدرتهاى خوبِ بى توجه مطمئن اند، چرا كه لولو/ آدرى دلايل اندكى براى ميل به ارتباط دارند، يا حتى اين‏كه خاطرات گذشته او و رى را به خاطر آورند (رى فقط از زندان آزاد شده است) ــ همه چيز تغيير مى كند، بنابراين مى توان به اين تمايز ميان دهه 1960 و 1950 فكر كرد: اولى مطلوب و خواستنى (همچون زنى جذاب) و دومى هراس انگيز و دهشت زا و غيرقابل اعتماد است (همچون رهبر اوباش موتورسوار). همان‏گونه كه نام فيلم هم نشان مى دهد، طبيعت و ماهيت «چيز وحشى» است كه در معرض خطر است، پرسشِ درباب آن را تأكيدى كه آدرى در نخستين مواجهه اش با شخصيت نامتعارفِ چارلى دارد نشان مى دهد (او بى خيالِ صورت حساب ناهار مى شود). در واقع پرداخت نكردن صورت حساب غذا همچون نشانه اصلى «هيپى گرى» و «بى غل و غشى» شخصيت چارلى است. مى توان فهميد كه هيچ‏يك از اين مقولات (نه آنها كه تحت عنوان سازگارى/ ناسازگارى استفاده شد) با منطق فيلم منطبق نيست، منطقى كه مى توان آن را همچون كوششى دقيق براى ساختن مقولات جديدى مشاهده كرد كه با مقولات قديمى به لحاظ تاريخى منسوخ و خاص يك دوره (غير معاصر، غير پست مدرن) جايگزين شوند. ما ممكن است اين «آزمون» خاص را همچون يك تخلف ادارى، در تقابل با خلافهاى واقعى و به لحاظ طبقاتى سطح پايين، توصيف كنيم كه توسط خود رى انجام شده است. اين تنها يك خلافِ ادارى از سوى يك خرده بورژوا است (حتى استفاده غيرقانونى چارلى از كارت اعتبارى شركت به سختى با آن تخلفاتى كه همكاران او انجام مى دهند قابل قياس است). چنين مشخصه هاى طبقاتى كه در خود فيلم ارائه شده، در واقع كوششى اند براى سركوب زبان و مقولات مرتبط با يك طبقه و تمايزهاى طبقاتى و قصدشان جايگزين كردن آنها با انواع ديگرى از تقابلها است كه همچنان ابداع مى شوند؛ تقابلهايى كه ضرورتاً در چارچوب شخصيت لولو به وجود مى آيند، درون تمثيل دهه 1960 (كه چيزى است شبيه «جعبه سياه» اين تحولِ semic خاص). دهه 1950 مظهر شورش ناب و واقعى است، با خشونت حقيقى و پيامدهاى حقيقى، اما همچنين اين دهه مظهر بازنماييهاى رمانتيك چنين شورشى هم هست، در سطح تمثيلى؛ همچون ايده ناب قهرمان رمانتيك ــ قهرمان تراژيك نوع ديگرى فيلم، كه ديگر ساخته نمى شود. خودِ لولو، برخلافِ قهرمان زن فيلم جستجوى نوميدانه سوزان يك امكان متناوب نيست. اينجا چارچوب منحصراً مردانه است، همچنان‏كه پايان غم‏انگيز آن ــ تنبيه شدن و سر به راه شدنش ــ همراه با اهميت لباس كه فوراً متوجه آن خواهيم شد شهادت مى دهد . بنابراين همه چيز مبتنى بر نوع تازه اى از قهرمان است كه البته توانايى يا اجازه آن را لولو به طريقى به چارلى داده است، آن هم به سبب ريخت و ظاهر خاص خودش (چرا كه لولو چيزى بيش از جسم و ظاهر زنانه است).

نكته جالب در خصوص اين ريخت و ظاهر اين است كه پيش از هر چيز، شمايى از دهه 1960 را درست همان‏گونه كه بوده از خلالِ دهه 1950 (يا دهه 1980) به ما نشان مى دهد: الكل به جاى مواد مخدر. جنبه اسكيزوفرنيك و فرهنگ مواد مخدر دهه 1960 اينجا به گونه اى نظام مند به همراه سياست آن از دور خارج مى شود. به بيان ديگر نكته خطرناك، ديوانه بازيهاى لولو نيست، بلكه اين رى است كه بسيار خطرناك و مخوف است. دهه 1960 و سبكهاى زندگى خاص آن دوره و ماهيت ضدفرهنگى آن خطرناك نيست، بلكه دهه 1950 و ياغى گريهاى آن خطرناك است.

پيوستگى ميان دهه 1950 و 1960 ريشه در چيزى دارد كه عليه آن طغيان كرده اند، يعنى اين‏كه در هر سبك زندگى، جايگزينى به عنوان سبك نو زندگى وجود دارد. به هر حال، يافتن معنا و محتوايى در رفتارِ خودانگيخته لولو بسيار دشوار است، رفتارى كه به نظر مى رسد حول بولهوسى صرفِ او شكل گرفته است، يعنى اين‏كه حول ارزش والاى پيش بينى ناپذير و ايمن ماندن در برابر مقوله سازى و شى‏ءوارگى. سايه آندره ژيد در ماجراهاى لافكاديو، سايه شخصيتهاى سارترى كه نوميدانه مى كوشند تا از عينيت يافتن غايى در نگاه ديگرى بگريزند (و اين البته ناممكن است و آنها به راحتى بولهوس و دمدمى مزاج خوانده مى شوند)، تغييرات پوشاك و نحوه لباس پوشيدن به اين پيش بينى ناپذيرىِ صورىِ محض يك محتواى بصرى خاص مى بخشد؛ اين تغييراتِ پوشاك اين محتواى پيش يينى ناپذير را به زبان فرهنگ تصويرى ترجمه مى كند و از عهده يك لذت پُر مخاطره در استحاله لولو برمى آيد (كه واقعاً روانى نيست).

با اين حال تماشاگران و قهرمان بايد همچنان احساس كنند كه آنها در مسيرشان به هر جا مى روند (دست‏كم به هنگام حضور رى، فيلم در سمت و سوى كاملاً متفاوتى حركت مى كند) به همان اندازه هيجان انگيز و بداهه پردازانه به نظر مى رسد. بنابراين ربودن چارلى توسط لولو از نيويورك شكلى تهى و در عين حال آموزنده دارد، چرا كه هبوطى كهن الگويى به امريكاى ميانه، به ايالات متحده «واقعى» قلمداد مى شود، امريكاى پُر از تحجر و تعصب، زندگى خانوادگى و ايدئالهاى امريكايى. با وجود اين، همچون روشنفكران پوپوليست روسى كه در قرن نوزدهم به قصد كشف و شناخت «خلق» داير شدند، سفر لولو و چارلى نيز همچون تمثيلى امريكايى براى كشف قلمداد مى شود، يا به تعبيرى رسالت و تعهدى كه در قالب سفر متجلى مى شود؛ اما آنچه در پايان روشن و كشف مى شود اين است كه ديگر چيزى براى كشف كردن در پايان خط باقى نمانده است. براى اين‏كه خانواده لولو/ آدرى ــ كه در اين فيلم اين خانواده به مادر تقليل يافته است ــ ديگر از بورژوازى خاطره بدى ندارند: نه از سركوب جنسى و وجاهت دهه 1950 و نه از تسلط گرايى رئيس جمهور جانسون در دهه 1960 . اين مادر كه ساز هارپسيكورد مى نوازد، دخترش را درك مى كند، و به اندازه ديگران نيز نامتعارف و عجيب است. ديگر هيچ شورش و طغيان اوديپى در اين شهر كوچك امريكايى ممكن نخواهد شد، و با وجود آنها همه تنشها از ديناميسم اجتماعى و فرهنگى دوره خارج خواهد شد. اگر ديگر «طبقه متوسطى» وجود نداشته باشد، چيز ديگرى است كه ممكن است همچون جايگزينى براى آن، دست‏كم در ديناميسم خود ساختار روايى عمل كند؛ چرا كه آنچه در همسانِ طبقاتى لولو مى يابيم (علاوه بر رى و گذشته شخصى لولو) همكار تجارى چارلى است، يك بوروكرات تازه به دوران رسيده به همراه همسر باردارش. اينها بدون شك والدين پُر از كينه اى هستند كه ما دنبال مى كرديم، آنهايى كه به يك گذشته دور و به يك آمريكاى سنتى تعلق ندارند؛ همان آدمهاى قديمى و به ظاهر اُمّل كه فاقد هرگونه مبنا و محتواى اجتماعى اند (آنها همچون تجلىِ اخلاقيات پروتستانتيسم يا مثلاً حتى پيوريتانيسم يا نژادپرستى پدرسالارانه سفيدپوستى نيز قلمداد نمى شوند). اما اين زوج دست‏كم به ما كمك مى كنند تا با نيت ايدئولوژيك عميقتر اين فيلم همانندسازى كنيم، نيتى كه چارلى را از همكار تازه به دوران رسيده اش متمايز مى كند. چگونه؟ از طريق تبديل او به قهرمانى كاملاً متفاوت با رى؛ همان‏طور كه نشان داده ايم، پيش بينى ناپذير بودن در موضوع مُد (لباس، آرايش مو، و حتى سبك گفتارى). بنابراين خود چارلى بايد از اين شبكه خاص عبور كند و به همين دليل استحاله او نيز كاملاً تحقق پيدا مى كند، به خصوص هنگامى كه لباسهاى هر روزه اش را مى كند و به جاى آن لباسهاى راحتى مثل جهانگردان مى پوشد (تى شرت، شلوارك، عينك سياه و غيره). در پايان فيلم، البته او شراكتش را نيز برهم مى زند و شغلش را رها مى كند. سازمان‏دهى همه اين ماجراها را مى توان در قالب نمودار زير نشان داد (اين تقارن زمانى حفظ مى شود كه ما همسر ناراضى و باردار مرد تازه به دوران رسيده را همچون تجلى يك شرايط خنثى ببينيم).

البته ما هنوز از عنصر دستبند ياد نكرده ايم، كه مى تواند همچون گذرى به نوع مشابه تمثيل روايتى عمل كند، نوعى كه تركيباتش و اتمسفرِ آن از اين يكى بسيار متفاوت است. در واقع، مخمل آبى مى كوشد تا مستقيماً سادومازوخيسم را با جديتى روى نقشه فرهنگ توده اى قرار دهد كه فيلم جاناتان دم به كل فاقد آن است (فيلمى كه صحنه عاشقانه آن به همان اندازه كه جنسى است، سبك‏سرانه و كم مغز است). در صفِ طولانى تابوهاى محتوايى، سادومازوخيسم آخرين و واپسين عضو است، صفى كه با لعبتهاى ناباكوف در دهه 1950 شروع مى شود و يكى پس از ديگرى روى هم قرار مى گيرد تا به سطحِ هنر عامّه برسد، هنر عامه اى كه روز به روز دامنه تخطى از ارزشها و هنجارهايش گسترش مى يابد، به گونه اى كه امروزه ما آن را ضدِ فرهنگ يا دهه 1960 مى ناميم. اما در «مخمل آبى» اين تخطى آشكارا با مواد مخدر و در نتيجه جرم و جنايت مرتبط است. ماهيت تخلف آميز و قانون شكنانه اين پيچيدگى چيزها به طرز ملال آورى توسط رفتار زننده پى در پى اى تشديد و تأييد مى شود (به عنوان مثال مى توان به رفتار دنيس هاپر اشاره كرد).

اگر تاريخ به شكل سنجيده اى در «چيزى وحشى» فراخوانده و احضار مى شود، در عوض، نقطه مقابل آن ــ طبيعت ــ همچون چارچوب كلى و غيرانسانى و چشم اندازى فراانسانى به ما عرضه مى شود كه در آن مى توان در رويدادهاى «مخمل آبى» تأمل كرد. سكته پدر در ابتداى «مخمل آبى»، كه به فيلم خصلت فاجعه آميز غيرقابل درك و مرموزى مى بخشد ــ همچون يك خشونت تكان‏دهنده درون فضاى آرام يك شهر امريكايى، كه از سوى خدا طراحى شده است ــ توسط خود ديويد لينچ درون افق علمى ـ تخيلى ترى از خشونت داروينى كل طبيعت قرار داده شده است. از همان نمايى كه پدر به حالت سكته بر روى زمين فرومى غلتد، دوربين به درون علفهايى مى رود كه دور تا دور خانه را فراگرفته اند و با تمركزى ميكروسكوپى به درون اين چمنزار مى رود تا ما را با فضايى نابسامان و متلاطم مواجه كند، فضايى كه در نگاه اول يادآور قالب و شكل فيلمهاى ترسناك است؛ دوربين لينچ حضور پنهان و رعب آور حيات را در آرواره متحرك و به ظاهر سيرى ناپذير يك حشره نشان مى دهد. تأكيد بعدى دوربين بر روى يك توكاىِ سينه سرخ است كه كرمهايى را كه نوميدانه براى رهايى وول مى خورند در منقار خود اسير كرده است. اين صحنه حس و مفهومى كيهانى از خشونت مهوّع و دِل آشوب طبيعت به تماشاگر منتقل مى كند. درون اين سبعيت بى حد و مرز، اين كشت و كشتار بى وقفه جهانى، تا آنجا كه چشم كار مى كند، به وضوح ديده مى شود كه يك واحه به ظاهر آرام، به كمك عوامل انسانى و از خلال مشيت الهى كه آن را هدايت مى كند، به تسخير خشونت درمى آيد ــ همان‏قدر كه در سيطره خشونتِ حيوانى است، در تسخير هراسِ و وحشت تاريخ انسانى هم هست ــ واحه‏اى كه در قالب شهر كوچك امريكاى شمالى به نمايش درمى آيد. اين استيلاى ظريف و شكننده آداب‏دانى و حسن سلوك مدنى، به ناگهان توسط تهديدِ جهان خارج مورد حمله قرار مى گيرد و سروكله خشونت پيدا مى شود ــ در شكل گوشِ بريده شده، در شكل يك فرهنگ مواد مخدر زيرزمينى، و سادومازوخيسم كه البته هيچ‏گاه مشخص نمى شود كه حاصل لذت و مسرت جنسى است يا صرفاً شيوه‏اى براى بيانِ خود است.

بنابراين تاريخ در قالب ايدئولوژى وارد «مخمل آبى» مى شود، نه به سان اسطوره: باغ بهشت و هبوط، استثناءگرايى امريكايى، شهرى كوچك و دوست داشتنى محصور در جزئيات و عناصرى كه آن را به يك وانموده يا ديزنى لند تبديل مى كند، جايى كه به نظر مى رسد مقصد نهايى قهرمانان «چيزى وحشى» باشد. حتى مى توان روانكاوى عوامانه سبك دهه پنجاه را پيرامون اين داستان پريان شكل داد، چرا كه علاوه بر يك چشم انداز اسطوره اى و اجتماعى ـ زيست شناختى خشونتِ طبيعت، رويدادهاى فيلم توسط بحران در زندگى خانوادگى شكل مى گيرند، همان شوكى كه قدرت و صحت زندگى خانوادگى را در سكانس آغازين «مخمل آبى» زير سؤال مى برد و پس از آن پدرِ از حال رفته در يك فصلِ ساده دلانه پايانى از بيمارستان مرخص مى شود. ديگر پدر فيلم (پدر لورا درن) يك كارآگاه پليس است و پدر سوم هم همان كسى است كه گوش بريده اش را در ميان علفزار مى بينيم و هم اينك ربوده شده و تحت شكنجه قرار گرفته است و البته هيچ‏گاه خودش را نمى بينيم. و البته پيام فيلم به شكل خاص پدرسالارانه ـ سلطه گرانه است، خصوصاً اين‏كه قهرمان جوان وظايف نمونه اى اش را با مهارت انجام مى دهد.

به همين دليل گوتيك موجود در «مخمل آبى»، خود را به اندازه «چيزى وحشى»، اما به شيوه اى متفاوت واژگون مى كند. در «چيزى وحشى» اين طبيعت وانموده شيطانى رى است كه براى ما قابل درك مى شود، حتى هنگامى كه تهديدى واقعى باقى مى ماند: سركشى، قانون گريزى، خشونت فيزيكى و محكومان سابق همه مسائلى جدّى و قابل توجه هستند. در عوض آنچه از «مخمل آبى» درباره دهه 1960 درك مى كنيم اين است كه، على رغم جسمهاى ناقص الخلقه گروتسك و وحشتناك، نوعى شيطان وجود دارد كه بيش از آن‏كه هراس انگيز باشد مشمئزكننده است، نفرت انگيز است تا خوفناك. اينجا شيطان سرانجام يك تصوير مى شود و پاسخ وانموده دهه 1950 خود را درون كلِ وانموده تعميم مى دهد. حالا پسر بدون ترس از قصه هاى پريان، مى تواند ترتيب گشودن اين جهانِ افسونِ شوم را بدهد و شاهزاده آن را (درحالى كه با دختر ديگر ازدواج مى كند) رها كند و جادوگر را بكشد. درسى كه از همه اينها مى گيريم ــ كه متفاوت از درسى است كه ارائه مى كند ــ اين است كه بهتر است با مواد مخدر از طريق نمايش آن همچون يك شيطان و بدكاره بجنگيم تا اين‏كه قضاوتهاى كاملاً اخلاقى و نفرتهايى را نسبت به آن برانگيزانيم و از اين رهگذر آن را وقف اعتبارِ افسونگر شيطان واقعى و قانون شكانه‏اش در شكوهى مذهبى كنيم. در واقع اين حكايت خاص پايان دهه 1960 و در سطح انتقادى ديگر، حكايت پايان نظريه هاى قانون‏شكنانه هم هست، كه موجب افسون آن دوره و تمام روشنفكرانش نيز شده بود. پس مصالح سادومازوخيستى سرانجام فراخوانده شدند تا خودشان را نشان دهند و هر منطق را كه كشش/ نفرت بر آن مبتنى است در وهله اول پايان بخشند.

بنابراين، اين فيلمها مى توانند همچون نشانه هاى مضاعف عمل كنند: آنها ناخودآگاهى جمعى را در فرايند كوشش براى همانندسازى كردن زمان حالِ خودشان نمايش مى دهند، در عين حال كه نارسايى اين كوشش را هم نشان مى دهند، نارسايى اى كه به نظر مى رسد خودش را به تركيب دوباره كليشه هاى مختلف گذشته تقليل داده است. شايد آنچه مبتنى بر خودآگاهى قوياً عمومى است، مثل احساس «مردمان دهه 1960» يك جور بى هدفى و بيهودگى عجيب است. چه مى شود اگر مشخصه هويتى مهم و حياتى دهه بعد، همان فقدان خودآگاهى قوى قلمداد شود كه به تعبيرى در وهله نخست يك فقدان ذاتى هويت ناميده مى شود؛ يعنى دهه اى كه اساساً فاقد هويت دانسته مى شود (دهه 1970)؟ اين همان احساسى است كه غالب ما نسبت به دهه 1970 داريم، دهه اى كه مهمترين مشخصه اش ظاهراً فقدان مشخصه و خاصيت است، به خصوص پس از يكسان و همانندسازى دوره قبل. چيزها بار ديگر در دهه 1980 گزينش مى شوند، آن هم به شيوه اى متنوع. اما فرايند هويت، فرايندى ادوارى نيست و اين تناقض و پرسش اصلى است كه با آن روبه روييم. برخلاف دهه 1970، در مورد دهه 1980 مى توان گفت كه نخستين نشانه هاى گرايش سياسى نوين در اين دهه ديده مى شود، يعنى حركت به جلو و ناممكنى بازگشت به جوّ دهه 1960 .

دهه 1980 به لحاظ سياسى و لحاظات ديگر به هيچ وجه عناصر دهه 1960 را در خود بازيافت نمى كند. حتى آن خودفريبى جامعه سرمايه دارى كه ماركس از آن صحبت مى كرد ــ پوشيدن لباسهايى مربوط به مقاطع باشكوه گذشته ــ ديگر در اين دوره غيرتاريخى از تاريخ كاربرد ندارد. چفت و بستهاى نسلى در اين دهه از هم باز مى شود و ما در اين دوره با تاريخى گرى حادى روبه رو مى شويم، و اين دهه مفهومى كاملاً شخصى و در عين حال متفاوت از «پست مدرنيسم» وضع مى كند.

ديك از علمى ـ تخيلى استفاده مى كند تا اين زمان حال را همچون تاريخ (گذشته) ببيند. فيلم نوستالژى كلاسيك هنگامى كه به كل زمان حال را كنار مى گذارد، نارسايى تاريخى گرايى اش را با از دست دادن خود در افسون سحرانگيزِ تصاوير و انگاره هاى گذشته هاى نسلى خاص به ياد مى آورد. دو فيلم 1986، درحالى كه پيشتاز فرمهاى تازه اى هستند (يا شيوه هاى تاريخى گرى)، با اين حال به واسطه پيچيدگى تمثيلى شان، به نظر مى رسد كه پايان آن و فضاى باز فعلى براى چيزى ديگر را مشخص مى كنند.

_____________________________

اين مقاله ترجمه فصل نهم از كتاب زير است :

Jameson, Fredric; Postmodernism or The Cultural Logic of Late Capitalism, Duke University Press, 1991.

>>در اين رابطه بخوانيد: