نوستالژى براى زمان حال

قسمت دوم

نوشته فردريك جيمسن

ترجمه مازيار اسلامى

كد مقاله: soc005

همچنين بايد توجه كنيم كه ساختار رمان، موقعيت امريكاى آيزنهاور را آن‏گونه كه مى‏خواهد بيان مي كند و از اين رو رمان بايد در همين شكلِ تغيير و تحريف يافته از راهنماى معرفتي اش خوانده شود، در فرافكنى ناآگاهانه و كنايى از توصيف واقع‏گرايانه ‏تر موقعيت ما آنچنان كه پيشتر نشان داده شد: واقعيت زندگى شهرى امريكايى كه تهديدات جدّى كمونيسم جهانى (و همچنين به ميزان كمتر، نگرانى از وقوع جنگ جهانى سوم) آن را در بر گرفته بود. آن زمان البته دوره فيلمهاى علمى ـ تخيلى كلاسيك هم بود كه در آن بازنماييهاى ايدئولوژيك تهديدات خارجى و حملات در شرف وقوع موجودات بيگانه معمولاً در شهرهاى كوچك رخ مي داد. رمان ديك را در اين چارچوب نيز مي توان خواند ـ كثيفترين واقعيتها در پشت ظاهر فريبنده و مطبوع پنهان شده بود ـ يا مي توان آن را همچون رويكردى خاص به خودآگاهى در باب خودِ بازنماييها در نظر گرفت.

آنچه از چشم انداز فعلى مهمتر است، ارزش جانشينى رمان ديك در بررسى پرسشهاى مربوط به تاريخ و تاريخى گرى به طور عام است. يكى از راههاى انديشيدن به ژانر فرعى كه اين رمان به آن تعلق دارد ـ يعنى همان مقوله اى كه داستان علمى ـ تخيلى خوانده مي شود و مي تواند با افزودن همه ادبيات آرمانشهرى و هزل آميز كلاسيك از لوسين به بعد گسترده و قابل احترام شود و يا با محدود شدن به سنت ادبيات ماجراجويانه عامّه پسند تحقير شود ـ اين است كه همچون فرمى به لحاظ تاريخى اصيل قلمداد شود كه با ظهور رمان تاريخى در اوايل قرن نوزدهم قابل قياس است. لوكاچ اين رمان تاريخى را ابداعى فرمال (از سوى سر والتر اسكات) تفسير كرده است كه شكلى ادبى براى بيان مفهوم جديد تاريخ فراهم كرده است، مفهومى نوظهور از تاريخ كه به طبقات متوسط پيروز (بورژوازى) تعلق داشت؛ طبقه اى كه در آن دوره مي كوشيد تصوير خود از گذشته و آينده اش را فرافكنى كند و پروژه اجتماعى و جمعى خود را در قالب روايتى زمانى صورت‏بندى كند كه به لحاظ فرمال از روايتهاى «سوژه هاى قديميتر تاريخ» نظير اشرافيت فئودال متمايز بود. در اين مقام، رمان تاريخى ـ و تجليات مرتبط با آن مثل فيلمهاى تاريخى ـ به لحاظ كمّى و كيفى دچار افت و نزول چشمگيرى شد. و اين نه تنها به خاطر ورود به دوره پست مدرن بود كه در آن ديگر ما براى خودمان تاريخمان را به آن شكل بازگو نمي كرديم، بلكه بيشتر به اين دليل بود كه ما ديگر تاريخ را به آن شيوه تجربه نمي كرديم و شايد هم اصلاً تجربه اش نمي كرديم.

ممكن است برخى مايل باشند در بررسى شرايط تحقق چنين فرمى ــ و ظهور و سقوطِ آن ــ به جاى تأكيد بر تجربه وجودى تاريخ در اين يا آن مقطع تاريخى، بر ساختار نظام اقتصادى ـ اجتماعى آن دوره با همه پيچيدگيها و سادگيهايش پافشارى كنند و همچنين بر دسترسى معرفتى بيشتر و تماس نزديكتر و ملموس تر با خود واقعيت كه توسط مكانيسمهاى اين نظام فراهم مي شود. و اين زمينه اى است كه به نظر مي رسد در آن بررسى اين فرضيه بسيار جالب باشد كه ژانر علمى ـ تخيلى سوداى يك رابطه ساختارى و ديالكتيكى با رمان تاريخى در ذهن دارد ــ نوعى رابطه تناظر و تنافر، تقابل و تشابه (همانند رابطه اى كه كمدى و تراژدى، شعر غنايى و حماسى يا هزل و آرمان در تحليل موشكافانه اليوت دارند). اما خودِ زمان نقشى حياتى در اين تقابل ژانرى ايفا مي كند. البته تقابلى كه در عين حال مي توان آن را نوعى جبران تصحيح و ترميم تكاملى دانست، چرا كه اگر رمان تاريخى با ظهور «تاريخي گرى» به آن مفهومى كه تاريخ در دوره مدرن پس از قرن هجدهم دارد منطبق است، ژانر علمى ـ تخيلى نيز به همان ميزان با وقفه يا ضعفِ آن تاريخي گرى منطبق است و مشخصاً در زمانه ما (يعنى زمانه پست مدرن) با بحران و انسداد، سستى و سركوب آن هم منطبق است. تنها از خلال يك جابه‏ جايى رِوايى و فرمى خشن، آپاراتوسى روايى مي توانست به وجود آيد؛ آپاراتوسى كه بتواند ظرفيت نه چندان كاراى ما براى سازماندهى و زيستنِ زمان به شكل تاريخى را دوباره زنده و شاداب كند. در عين حال نبايد عجولانه پنداشت كه اين دو فرم از اين لحاظ قرينه يكديگرند كه رمان تاريخى نمايشگر گذشته و رمان علمى ـ تخيلى نمايشگر آينده است.

در واقع تاريخي گرى نه بازنمايى گذشته است و نه بازنمايى آينده (اگرچه فرمهاى متعدد آن از چنين بازنمايى استفاده مي كنند): تاريخي گرى قبل و بيش از هر چيز، به مفهوم درك و دريافت زمان حال همچون تاريخ است، يعنى همچون رابطه اى با زمان حال كه به نحوى آن را آشنايي زدايى مي كند و به ما اجازه مي دهد كه از آن واقعيت بي واسطه فاصله بگيريم كه قرار است همچون چشم اندازى تاريخى توصيف شود. به بيان ديگر تأكيد گذاشتن بر تاريخى بودن اين عمل فاصله گيرى نيز بجاست، عملى كه معادل شيوه فهم ما از تاريخ‏مندى در اين جامعه و اين وجه توليد خاص است. در عين حال بجاست به اين نكته اشاره كنيم كه مسأله اصلى فرايند شى‏ءوارگى است، فرايندى كه به موجب آن خود را از غرق شدن در اينجا و اكنون (اكنونى كه هنوز به عنوان «حال» مشخص نشده است) بيرون بكشيم و آن را به مثابه نوعى شى‏ء درك كنيم؛ نه صرفاً به منزله يك «حال» بلكه به عنوان زمان حالى كه مي توان تاريخى بر آن نهاد و آن را دهه هشتاد و پنجاه ناميد. پيش‏فرض ما اين بوده كه دستيابى به اين هدف امروزه دشوارتر از زمان سر والتر اسكات است؛ يعنى زمانى كه به نظر مي رسيد تأمل در باب گذشته بتواند موجب تجديد حيات معناى قرائت خود ما از زمان حال در مقام دنباله (اگر نه نقطه اوج) آن زنجيره تكوينى شود.

اما، زمان از هم گسيخته (ديك) ماشين متفاوتى نسبت به دستگاه والتر اسكات، براى توليد تاريخي گرى ارائه مي كند: آنچه كه ممكن است برخى با قاطعيت تمام مجازِ آينده پيشين بنامند ــ تجربه بيگانگى و تجديد همچون تاريخِ زمان حالِ موردبحث‏مان، يعنى دهه 1950، از طريق درك اين زمان حال همچون گذشته يك آينده خاص. خود آينده ــ سال 1997 در رمانِ ديك ــ اهميتى مركزى همچون بازنمايى و پيش بينى يك زمان دور ندارد، بلكه تمهيدى روايى است براى يك پايان بسيار متفاوت، يا به تعبيرى تغيير بي رحمانه بازنمايى واقع‏گرايانه زمانِ حال، يعنى امريكاى آيزنهاور و شهرهاى كوچك دهه 1950، به يك خاطره و يك بازسازى از آن دوران. اينجا مادى شدن در خود رمان ساخته مي شود و همانند گذشته، همچون شكل عمل اجتماعى خنثى مي شود: دهه 1950 يك چيز است، اما چيزى كه ما مي توانيم بسازيم، درست همان‏گونه كه نويسنده علمى ـ تخيلى الگوى كوچك شخصي اش را مي سازد. پس در آن نقطه، مادى شدن جلوى يك فرايند بيگانه ساز و تهديدآميز را مي گيرد، تأثير جانبىِ مخربِ شيوه توليدمان را خنثى مي كند و اگر موفق به اين كار نشود در عوض ديناميسم اساسى آن به وجهى از انرژيها و امكانات انسانى تبديل مي شود (البته تصرف دوباره آن، كار زيادى براى انجام دادن با مضامين و ايدئولوژى خاصِ شخصِ ديك دارد - به طور خاص، نوستالژى درباب گذشته و جسارتِ «خرده بورژوازى» موجود در صنعتگران خرد و كسب و كارهاى كوچك و انباشت سرمايه).

اين رمان ضرورتاً براى ما تبديل به رمانى تاريخى شده است، چرا كه زمان حالِ آن (دهه 1950) به مفهومى متفاوت از آنچه خود متن مدّ نظر قرار داده، به گذشته ما تبديل شده است. خودِ متن همچنان «كارآمد است»؛ ما همچنان مي توانيم شى‏ءشدگى و دگرگونى زمان حالِ خواننده آن به يك دوره تاريخى را حس و تحسين كنيم؛ حتى مي توانيم از روى قياس، چيزى مشابه براى مقطع زمانى خاص خودمان از درون آن استخراج كنيم. اين‏كه چنين فرايندى امروزه مي تواند عيناً در يك مصنوع و كالاى فرهنگى تحقق پيدا كند پرسش ديگرى است كه بايد به آن پرداخت: انبوه كتابهايى مثل شوك آينده، ادغام عادات و قواعد «آينده‌شناسى» درون زندگى روزمره، جرح و تعديل ادراك ما از اشياء به قصد درك گرايش آنها و جرح و تعديل قرائتمان از زمان به قصد دستيابى به تصويرى درونى از احتمالات پيچيده ــ اينها همگى اجزاى رابطه جديد با زمان حال خودمان هستند، رابطه اى كه هم دربرگيرنده عناصرى است كه پيشتر در تجربه ما از آينده «ادغام شده اند» و هم مانع و رادع دستيابى به بينشى از اين آينده به مثابه يك سيستم عميقاً دگرگون شده و متفاوت است. اگر تصوير فاجعه آميز نسبت به آينده اى كه در راه است (براى مثال افزايش بي رويه جمعيت، قحطى و خشونت لجام گسيخته) ديگر به اندازه سالها پيش تأثيرگذار نيست بايد گفت به علت ضعف آن تأثيرات و فرمهاى روايى كه براى خلق آنها طراحى شده اند، قراردادى و تماس بيش از حد با اين مايه ها نيست؛ بلكه بايد گفت اين امر شايد به خاطر تغييرى باشد كه در رابطه ما با آينده پيش روى خيالى ايجاد شده است، آينده خيالى كه ديگر ما را به وحشت از غيريت و تفاوتهاى اساسي اش تحت تأثير قرار نمي دهد. اينجا نوعى نيچه گرايى براى فروخواباندن نگرانى و هراس ما عمل مي كند: اين باور به تدريج كسب شده كه تنها زمانِ حال وجود دارد و آن هم هميشه متعلق به ماست؛ نوعى حكمتِ دولبه است. چرا كه هميشه روشن بوده كه وحشت از چنين آينده پيش رويي (همچون وحشتِ قابل قياس يك ناتوراليسم قديميتر) مبتنى بر طبقه بوده و عميقاً در راحتى و مزاياى طبقاتى ريشه داشته است. ناتوراليسم قديميتر اين امكان را به ما مي داد كه زندگى و دنياى روزمره طبقات پايين دست اجتماعى را تجربه كنيم فقط براى آن‏كه به اتاق نشيمن بازگرديم و روى كاناپه مان بنشينيم: پايانهاى خوشى كه پس از آن ناتوراليسم مشوق آن بوده همواره شكلى از نوع‏دوستى بوده است.

به همين ترتيب، وحشت ديروز از افزايش بي رويه جمعيت در آينده مي توانست به همين سادگى همچون بهانه و دستاويزى براى رضايت از زمان حالى تعبير شود كه درون آن اجبارى به تجربه مشابه آن تصوير هراس انگيز از آينده نداريم. به هر حال در هر دو مورد، ترس ما ترس از پرولتريزه شدن است؛ ترس از فروغلتيدن از نردبان رشد و ترقى و از دست دادن آسايش و رفاه و مزايايى كه ما هر روز بيش از پيش دوست داريم به آنها در چارچوبى مكان‏مند بيانديشيم: حريم خصوصى، اتاقهاى خالى، سكوت، كناره‏جويى از مردمان ديگر، محافظت در برابر انبوه جمعيت و بدنهاى ديگر. پس حكمت نيچه اى به ما مي گويد كه از شرّ چنين ترسى رها شويم و ما را خاطرنشان مي كند كه هر فرم اجتماعى و مكانى كه آينده مصيبت بار ما ممكن است برگزيند بيگانه نخواهد بود چرا كه برحسب تعريف از آن خود ماست. آشنايي زدايى، شوك و هراس از ديگرى صرفاً جلوه اى زيباشناختى و يك دروغ است.

اما آنچه تلويحاً بيان مي شود صرفاً نوعى فروپاشى در تاريخي گرى است كه ديگر نمي توانيم آينده را در هيچ شكلى تصور كنيم (چه آرمانشهرى باشد و چه فاجعه آميز). تحت آن شرايط جايى كه نوع سابق يك علمى ـ تخيلى آينده نگرانه (همانند آن چيزى كه امروز سايبرپانك ناميده مي ‏شود) به رئاليسم صرف و بازنمايى آشكار از زمان حال تبديل مي شود، امكانى كه ديك به ما عرضه مي كند (تجربه زمان حالِ ما همچون گذشته و همچون تاريخ) به تدريج كنار گذاشته مي شود. با اين حال فرهنگمان نشان مي دهد كه تاريخ همچنان ذهن ما را مشغول خود مي كند؛ يعنى در هر مقطعى كه در آن از كسوف تاريخي گرى گلايه مي كنيم (مثل همين مقاله) در واقع داريم حضور نوعى تاريخ‏گرايى علاج ناپذير را در فرهنگ معاصرمان بررسى مي كنيم، آن هم به مفهوم بدِ حضور، نوعى اشتهاى هميشه حاضر و همه چيزخواه به سبكها و مدهاى از رده خارج شده، يا در واقع همه آن سبكها و مدهاى متعلق به گذشته مرده داريم. در ضمن كاريكاتور تفكر تاريخي (كه ممكن است حتى ديگر آن را نسلى نيز نناميم) جهانى شده است و دست كم اراده و نيتى براى بازگشت به شرايط زمان حال را نيز در بر مي گيرد، آن هم به قصد انديشيدن به اين شرايط و استخراج نتايج مناسب در ارتباط با بازاريابى و پيشگويى. چرا نبايد اين نگرش را تاريخي ‏گرى تشديد شده ناميد؟ و تفاوت ميان اين رويكرد فعلاً عمومي ‏شده به زمان حال و رويكرد آزمايشگاهى، ملال آور و بدوى ديك به مفهوم خاص خودش از دهه 1950 چيست؟

به عقيده من تفاوت آموزنده اى در ساختار اين دو رويكرد فوق نهفته است: يكى از آنها اقتصادى است كه بينشى از آينده را به منظور تعيين بازگشت آن به زمان حال تاريخى فعلى بسيج مي كند، درحالي كه رويكرد دوم، بينشى از گذشته يا از مقطعى خاص از گذشته را اما به شيوه تمثيلى جديدى بسيج مي كند. چند فيلم اخير (من اينجا به دو فيلم مخمل آبى ــ ديويد لينچ ــ و چيزى وحشى ــ جاناتان دم ــ مي پردازم) ما را ترغيب مي كند تا فرايند جديدترى را در چارچوب يك مواجهه تمثيلى ببينيم؛ درحالي كه حتى اين امكان فرمى به شكلى شايسته به چنگ نخواهد آمد، مگر آنكه ما پيش شرطهاى آن را در تحول فيلم نوستالژيك به طور عام مدّ نظر قرار دهيم، چرا كه از طريق فيلمهاى نوستالژيك است كه پردازش تمثيلى گذشته به شكلى شايسته ممكن مي شود. اين بدين دليل است كه آپاراتوس فرمى فيلمهاى نوستالژيك به ما ياد داده است كه گذشته را در شكل تصاوير صيقل يافته و خوش ظاهر مصرف كنيم و به همين دليل است كه گزاره ها و شكلهاى «پُست نوستالژيك» پيچيده تر و جديد ممكن شده است. من در جايى ديگر كوشيده ام تا اين ماده خام اصلى يا محتواى تاريخى اين شكل خاص از شى‏ءوارگى و تبديل شدن به تصوير را برحسب تقابل ميان دهه 1920 و 1930 مشخص سازم و همچنين برحسب تجديد حيات تاريخي نگرانه و سبك مدارانه اين تقابل در هنر را نشان دهم. پرورش نمادين آن تنش (همچون تنش ميان اشراف‏زاده و كارگر) مشخصاً مستلزم چيزى نظير ابداع يا توليد نمادين يك بورژوازى نوين است، شكلى نو از هويت. ليكن همچون فتورئايسم، اين آثار به لحاظ وقار و شكوه بصري شان بسيار دلپذيرند؛ درحالي كه ساختار داستانى چنين فيلمهايى دچار نوعى شماتيزم [تيپ و نمونه اى شدن] است كه ظاهراً جزء ذاتى اصل پروژه توليد است. بنابراين اگرچه مي توانيم منتظر تعداد بيشترى از اين آثار باشيم و اگرچه اشتياق براى آنها با ويژگيها و نيازهاى پايدارتر نهفته در شرايط اقتصادى ـ سياسىِ حال حاضر منطبق است؛ ولى احتمالاً مي شود انتظار داشت كه در پى آنها فرم جديدتر، پيچيده تر و جذابترى به سرعت تحول يابد.

آنچه نامنتظره تر بود (اما به راستى ديالكتيكى آن هم عملاً به شيوه متون درسي) ظهور اين فرم تازه بود از تزويج (و نه تركيب) ميان دو شيوه فيلمى كه ما تا به حال آن دو را متضاد قلمداد مي كرديم: زيبايى و وقارِ عالىِ فيلمهاى نوستالژيك از يك سو و وانموده رده ب فيلمهاى پانكى و عُرف ستيزانه از سوى ديگر. ما در درك اين نكته ناكام مانديم كه اين هر دو شيوه به شكل قابل ملاحظه و معنادارى وامدار موسيقي اند؛ چرا كه دالهاى موسيقايى در اين دو مورد بسيار متفاوت بودند (سكانسهاى كلاسهاى رقص از يك سو و افزايش گروههاى راك از سوى ديگر). ضمناً هر متن درسى ديالكتيكى از نوعى كه پيشتر به آن اشاره شد مي توانست به ما در مورد وجود اين احتمال هشدار دهد كه واحد ايدئولوژيك شكوه و وقار تا حدى مبتنى بر يك واحد ايدئولوژيك مخالف از همين نوع است. يك واحد مخالف و سلبى كه به نظر مي رسد در زمان ما محتواى طبقاتى را به دور ريخته است (محتوايى كه در زمان نسل بيت كه مدافع تقابلى دوگانه هم با بورژوازى و هم با زيباشناسى مدرنيستى سطح بالا بود هنوز تماماً بي رمق نشده بود) و به تدريج به درون فضاى معنايى مهاجرت كرده است كه امروزه پانك ناميده مي شود.

بنابراين فيلمهاى جديد بيش و پيش از هر چيز تمثيلهايى از نحوه به وجود آمدن خود در مقام تركيب هستند، تمثليهايى از تركيب deco  ــ نوستالژى و پانك. آنها داستانهايشان را همچون جستجويى براى اين «ازدواج» بيان مي كنند. نكته شگفت انگيز درباره زيباشناسي (برخلاف سياست) اين است كه اين جستجو به شكل خودكار به خودِ هدف تبديل مي شود؛ يعنى راه انداختن يك جستجو طبق تعريف برابر با تحقق آن است. اين حل و فصل تناقض زيباشناسى سرسرى نيست، چرا كه خود تناقض فُرمى به لحاظ تاريخى و جامعه شناسى، يك اهميت و معناى نمادين از خود دارد.

اما حال، لازم است تا داستانهاى اين دو فيلم (مخمل آبى و چيزى وحشى) را به شكل خلاصه شرح دهيم. در «چيزى وحشى» مرد متشخص و سربه راهى توسط دخترى ديوانه ربوده مي شود. دختر او را با دنياى خلافكاران آشنا مي كند و به او ياد مي دهد كه چگونه از كارت اعتباري اش به شيوه هاى خلاف آميز استفاده كند. همسر دختر، كه در زندان به سر مي برد، از زندان آزاد مي شود و به قصد انتقام، زن و مرد از راه به در شده را تعقيب مي كند. در «مخمل آبى»، يك جوان دبيرستانى گوش بريده شده اى را پيدا مي كند كه او را وارد رشته اى از حوادث مخوف، مِثل ربوده شدن فرزند و شوهر يك خواننده توسط يك دلال مواد مخدر مي كند. جوان دبيرستانى موفق به نجات زن از دست تبهكاران مي شود.

چنين فيلمهايى، به نحوى ما را به بازگشت به تاريخ دعوت مي كنند: صحنه اصلى «چيزى وحشى» (يا دست‏كم يكى از محورهاى ساختار روايتى فيلم) تجديد ديدار هم‏كلاسيها در كلاس درس است، نوعى رويداد كه داورى تاريخى درباب شركت ‏كنندگان در اين تجديد ديدار را به همراه دارد. روايتهاى مسيرهاى تاريخى، به اندازه ارزيابىِ لحظات و مقاطعى مربوط به گذشته، به لحاظ نوستالژيك، حسِ مخاطب را برمي انگيزد، اگرچه ضرورتاً مورد تأييد و يا رد قرار نمي گيرد. اين برش يا شكافى است كه از خلالِ آن يك روايت فيلمى زنده اما بي هدف ناگهان به گذشته اى بس عميق فرو مي غلتد (يا شايد گذشته عميقتر به درون آن فرو مي غلتد)، چرا كه تجديد ديدار پس از ده سال در واقعيت ما را بيست سال بيشتر به عقب باز مي گرداند، به زمانى كه ناگهان سروكله آدم بد پيدا مي شود و با همه نامأنوس بودنش براى تماشاگر بسيار آشنا است (او شوهر قهرمان زن فيلم، رى، است. البته، رى از منظرى ديگر، كاركردى همچون الگوى ملال آور و تكرارى «گوتيك» دارد، جايى كه مردان شيطان صفت زنان تحت حمايت را قربانى رفتار و اعمال خود مي كنند). به نظر من بسيار خطا خواهد بود اگر چنين ادبياتى را همچون نوعى نقد و پرخاشِ فمينيستى اوليه قلمداد كنيم كه اعتراضى صريح نسبت به پدرسالارى و خاصه تجاوز و تعدى نسبت به زنان است. قطعاً هنر گوتيك حاوى نگرانيهايى درباب تعدى به زنان است، اما ساختارش به ما كليدى مي دهد تا مشخصه مركزى و محوري تر محتوايش را درك كنيم كه من كوشيده ام به كمك واژه «تحت حمايت» بر آن تأكيد كنم.

ادبيات و هنر گوتيك غايتِ فانتزى (يا كابوس) طبقاتى است كه در آن ديالكتيكِ امتياز طبقاتى و سرپناه تحقق مي يابد: مزاياى طبقاتى شما را از ديگران متمايز مي كند، اما متقابلاً يك ديوار محافظ دورتان مي كشد كه از خلالِ آن شما نمي توانيد ببينيد و بنابراين پشت آن ممكن است انواع نيروهاى حسادت آميز به وجود آيد كه قصد حمله و يورش به شما را داشته باشند؛ براى مثال سندرم پرده حمام (كه هيچكاك به شكلى كنايي آميز در روانى از آن استفاده كرده است). فرم كلاسيكِ آن محتواى ويژه و خاص كه موقعيت زنان طبقه متوسط را نشان مي دهد ــ انزوا، بيكارى و بيهودگى خانه‏دارى، توسط شكلهاى جديدتر ازدواج طبقه متوسط اعمال مى‏شود ــ چنين متونى را همچون علائم بيمارى به تاريخ جايگاه زنان مى‏افزايد اما به آنها هيچ معنا و اهميت سياسى خاصى اعطا نمي كند، مگر آنكه آن معنا در وهله اول صرفاً ناشى از راه يافتن به خودآگاهى نسبت به نقطه ضعفهاى خصوصيات طبقاتى باشد. اما اين شكل مي تواند تحت شرايط خاصى پيرامون مرد جوانى دوباره نظم گيرد، كه چند حفاظ امن به او نسبت داده مي شود: براى مثال روشنفكران، يا بوركراتهاى جوان كيف كشِ تحت حمايت آن‏گونه كه در «چيزى وحشى» مي بينيم. (اين‏كه اين خطرات جايگزينى جنسيتى، انواع اشارات جنسى كمكى را برمي انگيزد در اينجا خودآگاهانه در مقطع زمانى دراماتيزه مي شود كه خنجر زدن از پشت ــ و از منظر بصرى زنان ــ همچون يك در آغوش كشيدن پُر شور ميان دو مرد ديده مي شود.) اما جهش صوري تر زمانى فرا مي رسد كه قربانى فردى ــ زن يا مرد ــ جاى خود اشتراكى و گروهي شدن را مي گيرد، يعنى جاى جامعه امريكا كه حال خارج از نگرانيهاى مزاياى اقتصادى و «استثناءگرايى» تحتِ حمايتِ آن در نسخه سياسى ـ جعلى گوتيك زندگى مي كند، تحت زنجيره‏اى از ديوانه هاى كليشه اى و تروريستها (غالباً عربها). اين فانتزيهاى جمعى بيشتر از خلالِ گناه و رفاه و آسايش جامعه امريكايى كه به آن ارجاع مي دهند توضيح داده مي شوند تا فرايند رو به رشد زنانه شدن. اين جامعه همچون آنچه در نسخه رمانس گوتيك سنتى ديده مي شود يا اين فانتزيها از يك سو مبتني اند بر تأثيراتشان بر تجديد حيات اخلاقيات همچون مجموعه اى از مقولات ذهنى و از سوى ديگر متكي اند بر بزرگ كردن و جان بخشيدن به آن تقابل دوگانه و نخ نما شده ميان پاكدامنى و تردامنى، كه قرن هجدهم از بقاياى مذهبى آن خود را پالوده بود و پيش از آن‏كه همچون ميراثى به ما منتقل شود كاملاً آن را جنسى كرده بود.

>>در اين رابطه بخوانيد: