نوستالژى براى زمان حال

قسمت اول

نوشته فردريك جيمسن

ترجمه مازيار اسلامى

كد مقاله: soc004

فيليپ كى ‏ديك در سال 1959 رمانى نوشت كه تجسم تمام و كمال دهه 1950 بود: عصر رئيس‏ جمهور آيزنهاور، خيابانهاى اصلى امريكا، مريلين مونرو، دنياى همسايه‏ ها، فروشگاه هاى زنجيره‏ اى و خرده ‏فروشىِ كوچك (كه محصولاتشان را كاميونها از خيابان به داخل حمل مى ‏كردند)، برنامه‏ هاى محبوب تلويزيونى، سَر و سِر داشتن با همسايه بغلى، مسابقه ‏ها و بازيهاى تلويزيونى، ماهواره‏ هاى جاسوسى روس كه بالاى سر مردم چرخ مى ‏زدند، سوسوى چراغها در گنبد مينا، و هيجان و كنجكاوى در باب اين‏كه پرنده‏ اى كه مى ‏بينيم هواپيماست يا بشقاب پرنده. اگر علاقه‏ منديد تا زمان را به شكل كپسول مصرف كنيد يا اين‏كه در قالب «گذشته» خلاصه ‏اش كنيد يا يك مستند ويدئويى نوستالژيك درباره دهه 1950 بسازيد، اينها مصالح ثابت و اوليه شما هستند. البته مى ‏توانيد اين مصالح جامانده را نيز اضافه كنيد: مدل موهاى كوتاه، راك اند رول، دامنهاى بلند و غيره. اين فهرست، از واقعيات موجود (facts) يا واقعيتهاى تاريخى تشكيل نشده است (اگرچه اين مقولات هيچ‏كدام ابداعى نيستند و از بعضى جهات كاملاً به لحاظ تاريخى معتبر هم هستند)، بلكه از كليشه‏ ها و ايده‏ هايى در باب واقعيات موجود و واقعيتهاى تاريخى تشكيل شده است و البته پرسشهاى اساسى زيادى مطرح مى ‏كند.

پيش از هر چيز، آيا «دوره» (Period) خودش را اين‏گونه مى ‏بيند؟ آيا ادبيات «دوره»، با اين نوع زندگى در شهرهاى كوچك امريكا همچون دلمشغولى اصلى ‏اش روبه‏ رو مى ‏شود؛ و اگر نه، چرا؟ چه نوع ديگرى از دلمشغوليها مهمتر به نظر مى ‏رسد؟ برعكس، مطمئن باشيد دهه 1950 همچون شكلى از اعتراض در برابر خودِ دهه 1950 ارزيابى شده است، اعتراض در برابر دوره آيزنهاور و سرخوشى آن، در برابر مفهومِ تثبيت ‏شده موجود در شهرستان امريكايى (سفيدپوست، طبقه متوسط)، در برابر محافظه ‏كارى و باب مد بودن، و خانواده‏ محورى ايالات متحده خوشبخت و كامروايى كه كم ‏كم ياد مى ‏گرفت به خاطر اولين بارقه‏ هاى شكوفايى اقتصادى پس از بحران اقتصادى و خصوصى ‏سازى، لذت مصرف‏گرايى را به مردمانش بچشاند و البته آنها را به جماعتى اخته و راضى تبديل كند. نخستين شاعران بيت (Beat) و ضدقهرمانان ولگرد با ته‏مايه اگزيستانسياليستى، چند اثر خلافِ آمد هاليوودى، خودِ راك اند رول نوپا، وارداتِ كتابها و جريانهاى اروپايى و فيلمهاى هنرى به نيت ترميم و تعديل اين فرهنگ، شورش سياسى نابه‏ هنگام و منزوى سياستمدارانى مثل سى ‏رايت ميلز؛ چنين موءلفه ‏هايى، ظاهراً به قصد متعادل كردن شاقولِ فرهنگ دهه 1950 وارد شدند. مابقى موءلفه ‏هاى اين دهه هم پيتون پليس(Payton Place) كتابهاى پُرفروش و سريالهاى تلويزيونى بود. و در واقع همان سريالها هستند ــ كمديهاى خانوادگى، خانه ‏هاى پرت و دورافتاده ‏اى كه از يك سو مورد تهديد twilight zone بودند؛ و از سوى ديگر محكومان از زندان گريخته و جهان خارج تلنگرى به اين عيش امن روءياى امريكايى مى ‏زدند ـ كه در وهله اول محتواى تصوير خوشايندمان از دهه 1950 را مى ‏سازند. اگر «رئاليسمى» در دهه 1950 وجود داشته باشد، مسلّماً در اين سريالها پيدا مى ‏شود، يعنى در بازنمايى فرهنگ توده‏ اى، يعنى تنها شكل و نوع هنرى كه مى ‏خواهد و قادر است تا واقعيتهاى آيزنهاورى خانواده خوش و خرمِ شهرستانى يعنى همان زندگى روزمره هنجار و سر به راه را بر هم زند. هنر والا (High Art) ظاهراً نمى ‏تواند با اين نوع موضوع برخورد كند، مگر از طريق مخالف طنز گزنده لوئيس، انزوا و رقت‏ انگيزى ادوارد هاپر يا شروود اندرسن. در خصوص ناتوراليسم هم بايد به همان تعبير مشهور آلمانى رجوع كنيم: «بوى گندِ آدمِ بى ‏بو و خاصيت»؛ يعنى اين‏كه از درون اين سبكْ، ملال و مصيبت و فقر ترشح مى‏ شود. اينجا محتوا، فرم و شكلِ خود را زيادى ملوّث مى ‏كند، تنها مصيبت اينجا، مصيبت شادى است، يا دست‏كم مصيبتِ رضايت و خرسندى است (كه در واقعيت راضى است) يا به تعبير ماركوزه «شادى كاذب»، مسرت حاصل از داشتن ماشين نو، تماشاى برنامه محبوب تلويزيونى روى كاناپه نرم خانه ـ كه حال خود اينها به شكل رازآميزى يك مصيبت شده ‏اند. ناخوشايندى ‏اى كه نمى ‏توانند نامى بر آن بنهند و خود اين ناخوشايندى راهى براى بازگو كردن خودش جدا از رضايتِ حقيقى ندارد، چرا كه مسلّماً هيچ‏گاه اين آخرى را تجربه نكرده است.

در دهه 1980 هنگامى كه ايده مخالف ‏خوانى مورد سؤال و ترديد قرار مى ‏گيرد، بار ديگر شاهد احيا و اجراى دوباره دهه 1950 هستيم كه در آن بسيارى از اين «فرهنگ توده ‏اى تحقيرشده» به قصد ارزيابى دوباره بازمى ‏گردد. در دهه 1950، اما، اين فرهنگ والاست كه همچنان براى قضاوت در باب واقعيت تنفيذ مى‏ شود؛ يعنى اين‏كه زندگى واقعى چيست و از سوى ديگر نمود صرف چيست؛ و هنر والا به وضوح داورى ‏اش را از طريق حذف كردن، از قلم انداختن و ناديده انگاشتن در سكوت و با حس بيزارى كه ممكن است نسبت به كليشه‏ هاى ملال ‏آور مجموعه ‏هاى تلويزيونى داشته باشد، به جريان مى ‏اندازد. همينگوى و فاكنر، جنوبى ‏ها و نيويوركى ‏ها از اين جاده مملو از مصالح خام زندگى شهرهاى كوچك در امريكا با گام گذاشتن به يك ميان‏بر به مراتب بزرگتر رد مى ‏شوند؛ در واقع در ميان نويسنده‏ هاى بزرگ آن دوره، تنها خود ديك به عنوان ملك‏ الشعراى مجازى اين مصالح به ذهن مى ‏آيد؛ يعنى ملك‏ الشعراى بگو مگوهاى زن و شوهرها، مغازه‏ داران خرده بورژوا، همسايه ‏ها، تماشاى عصرگاهى تلويزيون و غيره. اما، البته او كارهايى هم با اين مصالح مى ‏كند و آن انتقال آنها به كاليفرنيا است.

در دوره پس از جنگ اين مصالح شهر كوچك واقعاً ديگر دهاتى و شهرستانى به نظر نمى ‏رسيد (مثل آثار لوئيس يا جان اوهارا، چه رسد به تئودور درايزر): شما ممكن است قصدِ تركِ اين شهر كوچك را داشته باشيد يا در اشتياق شهر بزرگ بسوزيد، اما چيزى رخ داده بود ــ شايد چيزى به سادگى تلويزيون و ديگر رسانه ‏ها ــ تا دردِ فراق و دورى از مركز و از كلانشهر را جبران كند. از سوى ديگر امروزه هيچ كدام از آنها ديگر وجود ندارد، اگرچه ما همچنان شهرهاى كوچك را داريم (كه حومه ‏هاى آن هم اينك رو به زوال ‏اند ــ اما نه در شهرهاى بزرگ). آنچه رخ داده بود، از بين رفتن استقلالِ شهرهاى كوچك بود (در دوره شهرستانى ‏گرى، مأخذ هراس از فضاى بسته و دلواپسى؛ در دهه پنجاه، زمينه براى ايجاد آسايش و حتى قوّت قلب). آنچه روزگارى نقطه ‏اى دورافتاده بر نقشه بود، به يك حجم نامرئى در رشته ‏اى از محصولات مشابه و فضاهاى يكسان ‏شده از ساحلى به ساحلى ديگر تبديل شده است. مى ‏شود اين احساس را داشت كه استقلالِ شهر كوچك، خودكفايى رضايت‏بخش آن، كاركردى همچون بيانى تمثيلى براى موقعيت امريكاى آيزنهاور در كلّيت جهان خارج دارد ـ راضى و خرسند از خود، خاطرجمع به مفهوم تفاوت اساسى كه با ديگر فرهنگها و جمعيتها دارد، ايزوله در برابر فراز و نشيبها و ايرادات طبيعت انسانى فرهنگهاى ديگر و در عين حال دست انداختن و هجوِ تاريخهاى خشن و بيگانه آنها.

همين امر است كه باعث مى ‏شود ما آشكارا از واقعيتهاى دهه 1950 به بازنمايى اين واقعيتها تغيير موضع دهيم، تغيير و چرخشى كه علاوه بر اين ما را وامى ‏دارد تا مآخذ فرهنگى همه صفات و خصوصياتى را كه به اين دوره نسبت داده‏ ايم تأييد كنيم؛ صفات و خصوصياتى كه بسيارى ‏شان از برنامه‏ هاى تلويزيونى خاص خودش برآمده است، يا به عبارتى ديگر، بازنمايى خاصِ خودش از خودش است. با اين حال اگرچه نمى ‏توانيم هيچ‏كس را با آنچه كه درباره خودش مى ‏پندارد پريشان و گيج كنيم، در عين حال چنين خودانگارى مطمئناً بسيار بجا و مناسب است و بخش بسيار مهمى از تعريف و توصيف عينى‏ تر را تشكيل مى ‏دهد. با اين همه به نظر مى ‏رسد كه واقعيتهاى عميقتر دوره ــ بخوانيد، در برابر مقياس كاملاً متفاوت چرخه‏ هاى اقتصادى نظامهاى غيردينى و تاريخى يا مقياس مناسبات مشترك جهانىِ نظام‏ مند فعلى ــ رابطه اندكى با كليشه‏ هاى فرهنگى سالهايى داشته باشد كه به عنوان دهه‏ هاى نسلى مشخص و تعريف مى ‏شوند. براى مثال مفهوم «كلاسيسيزم» در تاريخ ادبى و فرهنگ آلمانى معناى كاركردى دقيقى دارد. اما هنگامى كه ما پا به چشم ‏انداز اروپايى مى ‏گذاريم اين مفهومِ كاركردى ناپديد مى‏ شود. در اين چشم ‏انداز آن سالهاى كليدى معدود از بين مى ‏رود بدون آنكه هيچ‏گونه اثرگذارى بر تقابل عظيم ميان رمانتيسيزم و روشنگرى داشته باشد. اما اين تصورى است كه اين امكان را مسلّم فرض مى ‏كند كه در يك كشور خارجى دركى كه مردم از خودشان و مقطع تاريخى كه در آن زندگى كرده ‏اند دارند، ممكن است با واقعيتِ آن هيچ مشابهت و خط و ربطى نداشته باشد: يعنى اين‏كه وجود به عنوان يك «آگاهى كاذب» ممكن است تفاوت بسيارى با اهميت اجتماعى و ساختارى پديده‏ هاى جمعى داشته باشد، امكانى كه با واقعيت امپرياليسم پذيرفتنى ‏تر مى ‏شود؛ آن هم به اين مفهوم كه معناى خاص دولت ـ ملت ممكن است كه به شكلى گسترده با تجربيات داخلى خودش و زندگى روزانه درونى ‏اش در تضاد باشد. آيزنهاور هميشه با آن تبسم مشهورش در برابر ما ظاهر مى ‏شد، درحالي‏كه به هنگام مواجه شدن با خارجيهاى فراسوى مرزهايمان چهره ‏اى ترشرو و عبوس داشت؛ تصاوير او در كنسولگريهاى امريكا در آن سالها گواهى است بر اين ادعا.

اما امكان ريشه ‏اى ‏ترى نيز وجود دارد، آن هم تحت اين عنوان كه مفاهيم آن دوره فاقد مصداق در واقعيت هستند. اين مفاهيم، چه برحسب منطق نسلى صورت‏بندى شوند چه بر اساس اسامى پادشاهان يا هر نوع مقوله يا نظام طبقه‏ بندى و گونه‏ شناختىِ ديگر، واقعيت جمعىِ زندگى شمار انبوه آدميان متعلق به ادوار مختلف، برحسب چنين مفاهيمى، غيرقابل انديشيدن (يا به اصطلاح امروزى غيرقابل صورت‏بندى) است. اين‏گونه واقعيتها را هرگز نمى‏ توان توصيف يا مشخص كرد و به همين ترتيب الصاق برچسب به آنها و مفهوم‏ سازى درباره ‏شان ناممكن است. به گمانم موضع فوق را مى ‏توان موضعى نيچه ‏اى ناميد، چرا كه از ديد نيچه چيزى به نام دوره تاريخى وجود نداشته است و البته در اين صورت چيزى به نام تاريخ نيز در كار نخواهد بود و اين احتمالاً همان نكته فلسفى است كه چنين استدلال هايى در وهله نخست خواهان اثبات آن بودند.

حالا وقتش رسيده تا بار ديگر به رمان ديك بازگرديم و آن چرخش و تمايلِ رمان به علمى ـ تخيلى را نشان دهيم، به سبب اين‏كه اين رمان با جمع‏ آورى فزاينده جزئيات ريز اما ناهنجار، نشان مى ‏دهد كه محيط رمان كه در آن رفتار و كردار شخصيتها را شاهد هستيم واقعاً خودِ دهه 1950 نيست. (نمى ‏دانم كه ديك آيا از اين واژه خاص ـ دهه 1950 ـ استفاده كرده است يا نه؟) در رمان روستاى پوتمكين از نوعِ تاريخى آن را داريم: يك جور بازسازى دهه 1950 ـ شامل خاطرات توليد و طراحى ‏شده و ساختارهاى شخصيت در جمعيت انساني‏ اش ـ كه در سال 1997 اجرا شده است (به دلايلى كه نياز نيست ما را اينجا نگه دارد)، در ميانه يك جنگ داخلى اتمى ميان‏ ستاره ‏اى. من تنها به اين نكته اشاره مى ‏كنم كه يك تصميم دولايه درون شخصيت اصلى است كه او را پيش مى ‏برد، شخصيتى كه طبق يك هرمنوتيك مثبت و منفى به طور همزمان قرائت مى ‏شود. روستاى پوتمكين براى فريب اين شخصيت ساخته شده تا برخلاف ميلش وظايف اساسى و مهم زمان جنگ را براى حكومت انجام دهد. از اين رو، او قربانى تمامى خدعه و فريب هايى است كه همه تخيلات ما درباب كنترل ذهنى و بهره ‏بردارى از آگاهى فردى و قضا و قدر و جبرگرايى ضد دكارتى را برمى ‏انگيزد. بر پايه اين قرائت، رمان ديك يك كابوس است و بيان هراسهاى جمعى و عميق و ناخودآگاه ماست درباره زندگى اجتماعى و جهت‏گيري هايش.

در عين حال، ديك با كوشش فراوان نشان مى‏ دهد كه روستاى دهه 1950 ، در واقع مشخصاً حاصل واپس‏روىِ كودكانه قهرمان داستان است، كسى كه به تعبيرى خودش اين توهّم را برگزيده تا از نگرانيها و اضطرابهاى جنگ اتمى بگريزد و به آسايش و امنيت خانوادگى دوره كودكى ‏اش پناه آورد. از اين منظر، رمان يك تحقق اميال جمعى است و بيان يك اشتياق عميق و ناخودآگاه به نظام اجتماعى انساني ‏تر و باصفاتر و آرمانشهرِ شهرهاى كوچك در سنتِ شهرهاى مرزى امريكاى شمالى است.