در بادى نظر چنين در فهم مي‌‏آيد كه گويي مطالعه و پژوهش در هنرهاى اسلامى داراى وحدت رويه و يگانه بوده است، امّا در حقيقت، نگاه به هنر اسلامى در روزگار ما، كه از حيّز تأمل جان‏‌آزموده‏‌ى اكثر مسلمانان و مؤمنان كم‌‏و‌بيش خروج كرده است و عصر انحطاط و فترت خويش را مي‌‏گذراند، صورت‏‌ها و راه و رسم‏‌ها متعدد و متكثرى يافته است.

                1- مطالعات صورىِ تاريخى و تطبيقى ميراث تمدن‏‌هاى پيشين

شايد فراگيرترين نحوه‌‏ى مطالعه‏‌ى هنر اسلامى همان باشد كه بر اساس روش تاريخى و تطبيقى رسمى آكادمي‌‏هاى اروپايى و آمريكايى صورت مي‌‏بندد و به جرح و تعديل احكام و آراى انشايى و خبرى كلاسيك درباره‌‏ى آثار مرده ‏ريگ و ميراثى اين هنر كه اكنون در موزه‌‏ها و گالري‌‏ها و بعضاً در مكان‏‌هاى نمايشگاهى عمومى يا خصوصى قرار دارد، معطوف مي‌‏شود.البته تاريخ هنر اسلامى و مطالعات تطبيقى آن‏‌ها به نحو يكسان و مشابه شكل نمي‌‏گيرد. برخى نويسندگان از موضع تحقير و انكار هنر اسلامى به اين هنر وارد شده و گروهى نيز صرفاً به مثابه‌‏ى بررسى صورى مجموعه آثار هنرى جهان اسلام به مطالعه‌‏ى آن پرداخته‌‏اند. برخى از اين آثار به زبان‏‌هاى عربى، تركى و فارسى ترجمه شده و با اين عنوان‏‌ها منتشر شده است: هنر اسلامى (ارنست كوئل، 1355) هنر هند و ايرانى و هنر اسلامى (مادلين هالايد، 1376)، هنر اسلام در سده‌‏هاى نخستين (گاستون وايه)، هنر اسلامى (جان هوگ، 1368)، تاريخ هنر اسلامى (كريستين پرايس، 1357)، هنر اسلامى (ديويد تالبوت رايس، 1375)، هنر اسلامى (باربارا براند)، هنر اسلامى (كارل جى. دورى، 1368)، شاهكارهاى نگارگرى ايرانى (بازيل گرى)، كتاب هنر (هربرت ريد، 1367)، تاريخ تمدن، جلد4، عصر ايمان، بخش اسلام (ويل دورانت، 1367)، هنر ايران (آندره گدار)، تاريخ هنرهاى تصويرى ـ بخش اسلام (جنسن، 1357)، هنر در گذر زمان ـ بخش اسلام (هلن گاردنر، 1365)، اسلام و هنر مسلمانان (الكساندر پاپا دو پولو) و بسيارى ديگر مانند آثار اتينگهاوزن و بينيون و ويلكينسون. برخى نيز در مقام شاگردان اين نويسندگان، تاريخ هنر اسلامى و جريان‏‌هاى فرعى آن مانند هنر تركى، مغولى، هندى، ايرانى، آسياى ميانه، قفقاز و عربى و غيره بوده‌‏اند كه تنى چند از بزرگان و متوسطين ايشان زكى محمدحسن (مجموعه‌‏ى هنر اسلامى و ايرانى)، ثروت عكاشه (فن‏‌التصوير اسلامى) عفيف بهنسى (هنر اسلامى) سمير صايغ (الفن الاسلامى)، اكبر تجويدى نقاشى ايرانى از كهن‌‏ترين روزگار........ و ايران) و علينقى وزيرى (تاريخ عمومى هنرهاى مصور - بخش هنر اسلامى، 1363)، پرويز مرزبان) خلاصه‌‏ى تاريخ هنر جهان - بخش اسلامى، 1377) را مي‌‏توان ياد كرد. ¹ قابل ‏ذكر است كه اين نويسندگان همگى به صورت و نگاهى واحد با هنر اسلام و ايران مواجه نشده‌‏اند و رويكرد آن‏‌ها به هنر دينى اسلامى و ايرانى يكسان نبوده است. از اين منظر، رويكرد و نگاه پاپا دو پولو و بازيل گرى با رويكرد ارنست كونل و تالبوت رايس متفاوت به نظر مي‌‏رسد. در حالى كه مطالعه‌‏ى تطبيقى ارنست كونل و تالبوت رايس به بررسى تاريخى محض و بعضاً تحليلىِ تاريخ هنر اسلامى مي‌‏پردازد، روش مطالعه‌‏ى پاپا دوپولو و بازيل گرى تحت گونه‌‏اى از زيبايي‌‏شناسى فرماليستى رايج در غرب به گونه‌‏اى نظريه‏‌سازى هنرى مي‌‏انجامد؛ چيزى كه در مرحله‌‏ى بعد با معنوي ‏شدن روش پديدارشناسى و رسوخ روش‌‏هاى هرمنوتيك مطالعه‏‌ى هنرى پس از مارتين هيدگر و هانرى كُربن و رنه گنون مي‌‏آميزد و به نظريه‌‏هاى پسا يا فرا زيبايي‌‏شناسانه (ultra or post-aesthetic) مي‌‏انجامد.

به هر تقدير، روش مطالعه‌‏ى صورى تاريخى و تطبيقى در گذر زمان به دوگونه‌‏ى صورى تحليلى و صورى نظرى (معطوف به نظريه‏‌پردازى علمى فلسفى) رسيده است. از همين جهت است كه آثار نويسندگان مسلمان مانند اكبر تجويدى كه اصل روش را بر تحليل اوليه‏‌ى صورى گذاشته، در نهايت به نحوى روشى تركيبى زيبايي‌‏شناسانه صورى هنرى مشابه پاپا دو پولو و بعضاً در مرحله‌‏اى بالاتر به نظريه‌‏هاى كربنى‌ـ گنونى مي‌‏گرايد.

                2- مطالعات معنوى و عرفانى و اشراقى ميراث گذشتگان‏

از آخرين اشارات مباحث فوق چنين برمي‌‏آيد كه نهايت مطالعات صورى و تحليلى آثار به مطالعات نظرى و تئوريك مانند آن‏‌چه در نظريه‏‌ى دواير يا حلزونى امثال پاپا دو پولو و بازيل گرى و ديگران مي‌‏بينيم، مي‌‏انجامد.

نكته‏‌ى قابل ‏ذكر اين است كه مطالعه‌‏ى هنر اسلامى و ايرانى و عربى و مانند آن‏‌ها در روزگار معاصر تحت‌‏تأثير مبانى مطالعات پيشرفته‌‏ى تطبيقى يا زيبايي‌‏شناسى صورى بوم گارتنى بوده است. از آن‏‌جا كه اين‏‌گونه راه و رسم‌‏هاى مطالعه نمي‌‏توانست از ماده و صورت هنرى و بعضاً هنرمندان و مخاطبان، يعنى همان علل چهارگانه‌ى محاكات هنر ارسطويى فراتر رود، امّا حقيقت آن است كه اين علل كه تحت دايره‌‏ى هنر غربى كلاسيك و عناصر مادى و صورى آن قرار مي‌‏گيرد، هنر اسلامى را به فرم و محتواى محدود اصول مطالعات تطبيقى و زيبايي‌‏شناسانه تحويل و تقليل مي‌‏دهد؛ در حالى‌كه هنر اسلامى از نظر معرفت‏‌شناسى آن و نيز پرسش از مبادى اعلى و اعيان ثابته و معانى اشراقى و عرفانى كه عالي‌‏ترين تجليّات هنر اسلامى پس از مراحل تقليدى و طبيعت‌‏انگارانه‌‏ى آن (از جمله هنر غيراسلامى و يونانى) ظهور و بروز كرده است، در طورى وراى طور زيبايي‌‏شناسى صورى بوم‌گارتنى و كانتى و حتّى تحليل تاريخى هگل يا شرق‏‌شناسى كلاسيك غربى است.

همين نقطه‏ ضعف‏‌ها در نظريه‌‏هاى عصر روشنگرى و حتّى عواطف و احساسات‌گرايى عصر رُمانتيك در تحليل هنرهاى اسلامى به‌‏خصوص تجليّات اعلاى آن در ساحت حكمت اُنسى و عرفانى يا حكمت اشراقى و معنوى رفع مي‌‏شود. از اين‏‌جا طرح مباحثى چون خيال و مثال مطلق و خيال متصل و منفصل و كشف مخيل و الهام و شهود و جذبه و ده‏‌ها مفهوم و معنى عميق معنوى در حكمت هنر اسلامى كه در آثار عرفايى مانند مغربى و ابن‏‌فارض و حافظ و عين‏‌القضات همدانى و امام محمد غزالى و شيخ احمد عزالى و محيي‌‏الدين ابن‏‌عربى و بسيارى ديگر از بزرگان آمده است، در حدّ توان تأمل زيبايي‌‏شناسى رسمى فرماليستى غربى نيست.

به همين جهت برخى نويسندگان معاصر غربى كه به اسلام تشرف يافته‏‌اند، مانند رنه گنون و تيتوس بوركهارت، در آثارى مانند هنر مقدس: اصول و روش‌‏ها (1369) و هنر اسلامى: زبان و بيان (1365) و شاگردان ايرانى آن‏‌ها مانند سيدحسين نصر و نيز برخى انديشمندان فلسفى و حكمى معاصر مانند هانرى كربن و شاگردان او مانند داريوش شايگان (بت‏‌هاى ذهنى و خاطره‏‌ى ازل، 1355 و آسيا در برابر غرب، 1357) كوشيدند ضعف‏‌هاى نظريه‌‏هاى كلاسيك يونانى و زيبايي‌‏شناسى استيتك مدرن غربى را پشت‌سر گذارند و اجتهادهايى در برابر آن بنمايند و فضايى بزرگ‏تر از فضاى مكانيكى و مادى هنر غربى كه افق نهايي‌‏اش احساسات و عواطف حسى است، بيابند و در آن فضا به هنر اسلامى بينديشند.

آثار اين نويسندگان به مبدأ و سرچشمه‏‌هاى عرفانى و اشراقى هنر اسلامى و كلاً دينى و اساطيرى نزديك مي‌‏شود، امّا مشكل آن‏‌جا به نهايت مي‌‏رسد كه اين هنر در قلمرو و روش‌‏هاى معنوى اين انديشمندان از صورت ميراث گذشتگان و مرده ‏ريگى از عصرهاى كهن حيات بشر فراتر نمي‌‏رود. اين هنرها از سوى آن‏‌ها به صورت نوستالژيك ستايش مي‌‏شوند و بيشتر جهت توليد نفرت از آثار مدرن به كار مي‌‏آيند، امّا هرگز اثرى از گونه‌‏ى زنده و حى و حاضر آن‏‌ها در جهان نيمه‌‏مدرن و شبه‏‌پست‏‌مدرن ما به‏‌طور به‌‏جان‌‏آزموده مشاهده نمي‌‏شود.

از اين منظر است كه در اين‏‌جا با نگاهى يوتوپياپى امّا گم‏شده، با اين هنرها روبه‌‏رو مي‌‏شويم. حتّى در فصلى كه تيتوس بوركهارت درباره‌‏ى هنر مسيحى در كتاب هنر مقدس پرداخته و از امكان احياى آن سخن به ميان مي‌‏آورد، چنين احتمالى را تقريباً محال تلقى مي‌‏كند. امّا آيا افقى وجود دارد كه انسان از درون عالم مدرن و در اوج روزگار پست‏‌مدرنيته و از آن‏‌جا عصر پيدايى شكافت‏‌هاى پست‏‌مدرنيته بتواند به جهانى ديگر انتقال يابد؟ و سرانجام از هر دو عالم «سنت‌‏هاى مرده‌‏ى كهن» و «مدرنيته‌‏ى بي‌‏جان و پايان‏‌يافته‌‏ى نو» بگذرد و در عالمى زنده يا بهتر بگوييم، در جهان به‏‌جان‌‏آزموده و زيسته و حيّ ‏و حاضر ظاهرى و باطنى فرود آيد و عالمى را ابداع نمايد كه تكرار گذشته نباشد و از نيست‌‏انگارى و نيهليسيم منفعل و فعال نيچه‌‏اى مدرنيته بگذرد؟

                3- روش مطالعه‌‏ى تأويلى و كوشش براى احياى هنر اسلامى‏

در اين‏‌جا در مقام پرسشى حكمى و فلسفى از ماهيت هنر اسلامى قرار مي‌‏گيريم. هنر اسلامى چيست؟ آيا همان ميراث گذشتگان است كه به ما رسيده و به دو روش و راه و رسم «صورى» و «معنوى» به مطالعه‏‌ى مرده ‏ريگ آثار آن مي‌‏پردازيم؟ آيا هنر اسلامى مانند هر هنر اصيل، چونان يك انكشاف براى انسان عصر اسلامى گذشته به ظهور آمده و هزاران صورت خيالى را در آينه‏‌ى فكر و ذهن و فهم و عقل و قلب هنرمندان به نحو كشف مخيل نقش زده است؟

امّا چرا اكنون هنر اسلامى چونان هنر عصر حاضر تلقى نمي‌‏شود و از نظر جامعه‏‌شناسان پوزيتيويست و فيلسوفان هگلي ‏مذهب تعلّق به گذشته دارد و درعمل نيز مشاهده مي‌‏كنيم از هنر و هنرمندى كه به شيوه‏‌ى قدما به تجربه‌‏ى هنر و ابداع آثار هنرى مي‌‏پردازد به عنوان هنرمند و نگارگر سنّتى و سنت‏‌گرا كه تعلّق به گذشته‌‏ى ايران دارد و قديمى است و كهنه چونان عتيقه‌‏هاى توريستى و يادمان‏‌هاى عهد كهن تعبير مي‌‏شود.

بنابراين، هنر اسلامى در عصر مدرن و غلبه‌‏ى اسم، به يك «امكان» تبديل مي‌‏شود. مدرنيته و كوگتيوى دكارتى و منِ انديشمند او در جهان معاصر وقتى يك هنر به صورت «امكان» درمي‌‏آيد، بايد چونان موضوع تفكر نظرى و طلب و تمناى قلبى و عملى انسان در كار آيد. امكان به نحوى به امكان ماهوى و وجودى در حكمت و فلسفه و از آن‏‌جا چونان نقش يك تقدير بازمي‌‏گردد.

اين امكان فلسفى چه نسبتى با انكشاف هنرى دارد؟ آيا ما در وضع نظرى فلسفى هگلى كه هنر را پايان يافته مي‌‏ديد و حتّى هنر مدرن را در هنر تركيبى و مفهومى عصر خود در حال مرگ تلقى كرده بود ـ زيرا اين ديگر نمي‌‏توانست جلوه‏‌گر و مجلاى ايده‌‏ى مطلق (Absolute Geist)  باشد ـ قرار داريم و اكنون بايد هنر را چون يك امكان نظرى صرف تلقى كنيم يا نه؟

فيلسوفان همواره در ساحت هنر به امورى پرداخته‌‏اند كه برايشان امرى ماضى بوده است، هرچند بخشى از آن هنر حيّ ‏و حاضر باشد. وقتى كانت به مسئله‌‏ى علم و امكان آن و مقولات مي‌‏پردازد به معنى نابودى علم نيست، بلكه قرار گرفتن آن در طور سوبژكتيويته و نفسانيت است. آيا تعلّق به هنر اسلامى چونان تعلّق فيلسوفانه به امكان نظرى آن در آينده و حال است؟

به هر تقدير، «هنر» از جنس گونه‌‏اى جان‌‏آزمايى و سير و سلوك و تجلّى و انكشاف وجود مطلق الهى و اسماءالله در صورت‏‌هاى خيالى و حسى است و با مطالب علمى ذاتاً متفاوت مي‌‏نمايد. موضوعيت هنر به عنوان يك عالم حيّ ‏و حاضر زمانى مطرح مي‌‏شود كه با جان آميخته شود و چون جهان زيسته‌‏ى ما در مي‌‏آيد كه مي‌‏توان در عالم تكنيك و علم مدرن و جامعه‌‏ى تكنيك‌‏زده به معنى ماهوى و وجودى لفظ، نه ابزارى آن حضور به هم رساند؛ يعنى هنرى كه در آن حقيقت مطلق و محض تجلّى كند و در فضاى تكنوپولى و تكنوسيانس مذهب اصالت تكنيك جامعه‏‌ى مدرن و پست‏‌مدرن فرو‌نغلطد. و اگر در فضاى آن قرار مي‌‏گيرد، به روح مسلط عصر و زمانه بينديشد.

در روزگار ما، براى گذر از مدرنيته و تكنوسيانس و مذهب اصالت تفكر منطقى و اصالت تكنيك و عقل خودبنيادافزارى راه‌‏هاى بسيارى را براى بشر طرح كرده‌‏اند؛ امّا هنوز و هنوز بشر موفق به گشايش افقى نو در ساحت عمل و تجربه‏‌ى به‏‌جان‏‌زيسته‌‏ى خود نشده است. گروه‌ى راه گذر را در ترك عالم غربي دانسته‌‏اند. جماعتى پس از بحران فراگير قرن نوزده و به‌خصوص تحولات دو جنگ جهانى، به گونه‏‌اى چالش با اصول روشنگرى كه تمدن جديد غربى بر مدار آن داير شده بود، دعوت كردند و از ديالكتيك روشنگرى سخن گفتند و به نفى آثار تمدنى و نهادهاى سياسى آن پرداختند.

قبلاً نيچه با پرسش از اصل و ريشه‌‏ى غرب، به راه و رسم، «اراده‌‏هاى معطوف به قدرت و اراده»، از گذشت از نيهليسم و نيست‌‏انگارى ذاتى تمدن و مابعدالطبيعه‌‏ى مقوم تمدن و فرهنگ غربى پس از سقراط سخن گفته بود. او دريافته بود كه غرب مدرن نيز بر همان بنيادهاى دو تمدن قبل اروپايى (يونان پس از سقراطى و مسيحيت قرون ميانه) يعنى افلاتونيسم (فلسفه‌‏ى افلاتونى) بنياد شده است.

مسيحيت كه در نظر نيچه تجديديافته‌‏ى همان انديشه‌‏هاى متافيزيكى افلاتونى به نحوى نو بود، در تمدن مدرن نيز به حيات خويش به صورتى بي‌‏خدا ادامه مي‌‏دهد. نيچه طالب آن بود كه بشر از اين وضع بگذرد و رهايى پيدا كند. از اين منظر، هنر راهى است براى گذشت از ايلغار زمان و مكان و نفس خودبنياد بشرى، كه دوگانگى سوژه و ابژه را در جهان، صورت زده است.

آيا نيچه از عالم نيهليسم انفعالى و فعال گذشت؟ نه، هرگز! امّا او طالب گذشته بود، در جهانى كه بتخانه مي‌‏نمود امّا بر طرح حرم بنياد شده بود.

برخى از نويسندگان مانند ماكس وبر گفته‌‏اند براى گذر از زندان مدرنيته سه راه وجود دارد:

1.       احياى ارزش‌‏هاى كهن‏

2.       ظهور انبياء جديد

3.       جنگ با سرنوشت و تقدير مدرنيته‏

                راه دوم گذشت از وضع موجود به نحوى با رجوع گروه‌ى از انديشمندان معاصر به ميراث معنوى و حكمت تمثيلى و رمزى كهن بود كه حلقه‏‌ى پژوهش‏‌هاى سنتى (Traditinal Etode) رنه‌گنون كه فرانسويان آن را طرح كردند و هانرى كربن با بهره‏‌گيرى از فلسفه و تفكر معنوى هيدگر و به‌‏خصوص حكمت تأويلى و عرفانى شيعى ايرانى و اسلامى صورت خاص‏‌ترى به آن داد.

در اين حوزه‌‏ى فكرى، چندان فعاليتى مثبت براى گذشت عملى از نيهليسم يا آن‏‌چه از آن به خودبنيادى و سوبژكتيويته و در نهايت مدرنيته نام برديم صورت نمي‌‏گيرد، بلكه بيش‏تر در سپهر نظر به نقد خودبنيادى و آثار مدرنيته معطوف مي‌‏شود و به گونه‌‏اى زهد و ترك دنياى مدرن از طريق انديشيدن معطوف مي‌‏گردد؛ چيزى كه در عرفان‏‌هاى عامه‌‏پسند عصر ما به‌‏خصوص آن‏‌جا كه با مواد توهم‌‏زا و جنون‏‌بخش مي‌‏آميزد، در طور نازل‏‌ترى مي‌‏بينيم. يعنى مخالفت با تمدن غربى از طريق خلسه و خودكشى!

من در اين‌‏جا نمي‌‏خواهم مقام هانرى كربن و به‌‏خصوص رنه گنون را كوچك بشمارم؛ هر دو، به‌‏ويژه هانرى كربن مشوب به وابستگى نهادهاى بين‌‏المللى يهود مانند آقاخان، رئيس اسماعيليه يا فراماسونرى و تأييد سمبليسم و نمادپردازى و رمزانگارى فراماسونرى هستند، آن‏‌چنان كه در آثار تيتوس بوركهارت مانند هنر مقدس در شرق و غرب: اصول و روش‌‏ها آمده است، و هيچ‌‏گونه موضعى جدى در برابر يهوديت و ماسونيت ندارند و همين براى افراد متعهد مي‌‏تواند امرى مشكوك تلقى شود كه بازگشت به عرفان و حكمت معنوى و تمثيلى به‌‏خصوص در هانرى كربن كه هرگز به اسلام و تشيع تشرف نيافت، چرا همراه تعهدى براى ستيز مثبت با جهان مدرنيته و نهادها و سمبل‌‏ها و نمادهاى رسمى آن نشده و همين جماعت عملاً در برابر ديكتاتورهاى وابسته به دموكراسي‌‏هاى ليبرال كشورهاى اروپايى و آمريكايى تسليم بودند و با اصحاب آنان نرد عشق مي‌‏باختند.

>>در اين رابطه بخوانيد: