|
|
01/26/09 |
|
|
انديشيدن بر انديشه هنرمند قسمت اول فائقه بقراطی منبع: نشريه بيناب شماره 1 كد مقاله: art020 هر زمانِ خاص به مفهوم فرهنگی خاص و به مفهوم شكلی از زندگی است. كاربرد زمان به عنوان شكلی از زندگی امكان تأويل را فراهم میآورد.
وقتی در 1965، چیدمانی با عنوان «یك و سه صندلی» از ژوزف كاسوت آمریكایی ارائه شد و سُل لویت، پیكرهساز و منتقد آمریكایی، در دو مقاله در سالهای 1967 و 1969 اصطلاح « conceptual art »[هنر مفهومی] را به میان آورد، تاریخ هنرِ تجسمی جنبش جدیدی را با همین عنوان ثبت كرد كه مبتنی بر فكر و زبان بود؛ هنری كه به جای تأكید بر كفایت ادراك دیداری (چنانكه مدرنیستها باور داشتند) به اهمیت ادراك عقلی و منطقی در فرآیند دریافت اشاره كرد. این هنر واكنشی بود در برابر گرایش افراطی صورتگرایان (فرمالیستها) به زبان ناب تجسمی (دیداری) و همچنین حذف هنرمند و فرامتن در اینگونه آثار. شاید مترادفهای فارسی بتواند معنای هنر مفهومی را كامل كند: هنر ادراكی، هنر اندیشهزا، هنر تعقلی، هنر دریافتنی؛ جملگی بر فرآیند تفكر و دریافت از راه مضمون و محتوا اشاره میكنند. اتفاقاً اولین نمونه، مانند یك بیانیه یا تعریف مستند، نگرش هنرمندان مفهومی را به خوبی نشان میداد. «یك و سه صندلی» عبارت بود از یك صندلی (دال)، عكسی از همان صندلی (نشانهی تصویری یا شمایلی) و عكسی از تعریف دایرةالمعارفی صندلی (نشانهی كلامی یا نماد). هریك از سه نشانه، با زبانی متفاوت محتوای خود را به مخاطب منتقل میكردند و در واقع كاربردهای متفاوت و مستقل هر زمان را نشان میدادند، اما وقتی هر سه در فضایی معین و تركیبی مشترك قرار گرفتند، كاربردشان تغییر كرد. بنابراین، كاربرد خاص نشانهها است كه معنای آنها را میسازد. تعریف كلامی صندلی و صندلی واقعی در این اثر كاربرد دیگری یافتهاند و در فضای تجسمی شركت كردهاند؛ پس میتوانند جزئی از اجزای اثر هنری باشند. اثر به ما میگوید برای رساندن معنایش ملزم نیست تنها زبان بصری را به كار بگیرد. هنر مفهومی اندیشهی هنرمند و ادراكش توسط مخاطب و گسترش آن را غایت هنر میداند و این هدف را از روند آفرینش و كاربست قواعد زیباییشناسی و نیز ماندگاری اثر برتر میشمارد.به بیان دیگر، فرم [صورت] را نادیده میگیرد و بر محتوا تأكید میكند. بنابراین جای تعجب نیست اگر به جای عناصر زبان بصری (نقطه، خط، شكل، بافت، رنگ، تیرگی و روشنی تناسب، تعادل و وزن) و ابزاری مانند قلممو و رنگ و... از هر نوع شیء و وسیلهای استفاده كند. مبانی نظری این هنر به جز خصیصههای دورانی، متأثر است از عقاید و نیز روش كارهای دادائیستی و به خصوص مارسلدوشان، مبلّغ دادا در نیویورك (با این گفتهی مشهور كه خود هنرمند و فكر او ارزشمندتر است از محصول نهایی كار او)؛ و همچنین نظریهی لودویك ویتگنشتاین فیلسوف اتریشی(1889ـ1951)دربارهی رابطهی زبان با زیباییشناسی و تعریف زبان خاص به منزلهی «شكلی از زندگی»، و این نكته كه كاربرد خاص زبان میتواند معنایی تازه بسازد. این شناسنامهی فشرده ناگزیر مجموعهی مختصات پیرامونی و روند شكلگیری جنبش را نادیده میگیرد و تنها به معرفی مرحلهی به ثمر رسیدهی آن میپردازد و بسیاری از تكاپوهای ذهنی و عملی و نقش و پیامد ظهور آن را ناگفته میگذارد. در حالیكه زمینههای دور و نزدیك هر جنبش خطی ناپیدا اما پیوسته بین شیوههای پیشین و پسین ترسیم میكند كه آشكاركنندهی تناوب سلیقههای دورانی و دلزدگی از قواعد زیباییشناسانهی عادتشده است. منظور از تناوب سلیقه چیست؟
این نكته را در تاریخ نقاشی قرن بیستم بهتر میتوانیم ببینیم، به این دلیل كه دائماً با ظهور و افول سبكها و كثرت سلیقههای زیباییشناختی روبهروییم و اغلب گرایشها از دههی شصت به این سو بازگشتی به سبكهای پیشین دارند. نقاشی مدرن چند دهه فرصت یافت تا همهی تجربههای باارزش و كمارزش و تمامی امكانات و ظرفیتهای زبان مدرن را بیازماید و آن وقت نگاه نوجوی دیگری، دلزده از قواعد كهنهشدهی مدرن كه دیگر از پویایی نخستین تهی شده و جز صورتی تكراری و كسالتآور چیزی نداشت، به سوی مخالف گرایید. اما سوی مخالف ـ این نگاه تازه ـ همواره نباید چشماندازی برتر و كاملتر از گذشته باشد. این استنتاج وقتی به دست میآید كه بتوانیم از ورای جاذبههای دورانی، نسبینگری خود را حفظ كنیم.جنبش دادا تبار زبانی و ذهنی برخی جنبشهای دهههای اخیر است كه در 1916، ابتدا در زوریخ و سپس در پاریس، بارسلون و نیویورك ظهور پرهیاهوی خود را اعلام كرد. این جنبش دربارهی مناسبات اجتماعی، فرهنگی و خودِ هنر، نگاهی هیچانگار داشت و این درست هنگامی بود كه مدرنیستهای نخستین پس از تلاش و تكاپویی سخت به امكانات تازهی زبان دیداری دست یافته بودند. فوویسم [دَدگری] ، كوبیسم، ساختارگرایی (كانستراكتیویسم) و انتزاعگرایی و سبكهای وابسته به آنها هریك از وجهی ظرفیتهای زبان دیداری را آزموده بودند و در جستوجوی زبان خالصی بودند كه نظاممند (قابلاجرا و قابلفهم تنها از راه قانونمندیهای زبان دیداری) و بركنار از ارجاع به فرامتن و واسطههای ادبی باشد. بنابراین، واقعیت درون قاب (مجموعهی روابط میان نشانههای دیداری) به جای هر واقعیت بیرونی و ذهنی (نقاش) مینشیند و اثر نقاشی همچون شیای در خود و خودبسنده (به لحاظ ارزش و معنا) و رها از تعلق به احساس و فكر آفریننده و زمینههای برونی تلقی میشود.
اما سرچشمهی این نگاه تازه و نوآوری زبانی چه بود؟ بیتردید یكی از عوامل عمده، روحِ نوگرایی بود كه در همهی عرصههای زندگی میدمید و سلیقهی زیباییشناختی دوران هم از این تلاطم و دگرگونی بنیادین گریزی نداشت. اما اشارهی تنها به مختصات دورانی ـ چنانكه موردنظر است ـ در واقع سادهسازی برخی پیچیدگیها است، به این دلیل كه نوآوریهای زبان نقاشی مدرن تا پایان دههی اول رخ داده بود، یعنی پیش از طرح و انتشار مبانی نظری نقد و زیباییشناسی مدرن و حتی پیش از معانی فلسفی و زبانشناسی. از اینرو، شاید به جرأت بتوانیم مفهوم پیشرو (آوانگارد) را در مورد نقاشی مدرنِ دههی اول قرن بیستم به كار ببریم. این حال و هوا، كموبیش تا جنگ جهانی اول (1914) ادامه یافت و دو سال پس از جنگ، وقتی كه واقعیتهای عریان و زشت دیگری آشكار شد و اغلب دعویهای جامعه مدرن و حامیان هنر رنگ باخت، هنرمندان واكنشهای متفاوتی نشان دادند. واكنش دادائیستها غریب بود؛ آنها با شیوه و قالبی نوظهور و تكاندهنده، زبان به انتقاد و سُخرهی فرهنگ و هنر روزگارشان گشودند. در بیانیه و آثارشان، آرمانگرایی، نابگرایی و مبانی زیباییشناسی را هجو كردند و به جای رنگ و فرم و عناصر دیداری، هر شیء و مادهی بیمصرف و دورریختنی را در كارشان به كار گرفتند؛ و به جای نظم و ساماندهی، به بیان خودانگیخته، طنز، هجو، كنایه، بیهودهگویی و خیالپردازی عجیب روی آوردند. تكان بصری (shock) ، همان ویژگیای كه از سه دهه پیش به این سو تعریف هنر را كامل میكند، از دادا آغاز شد.
دادائیستها به عمد مادهی كارشان را بیارزش و كمدوام انتخاب میكردند تا ضدیت خود را با ماندگاری اثر هنری و موزهایشدنش اعلام كنند (همین ویژگی را در هنر مفهومی و دیگر سبكهای اخیر میبینیم). دادائیستها به قصد انتقاد از حامیان هنر و تفاخر تصنعی آنها به حمایت از آثار هنری و همچنین بیارزششمردن داوریها و رسمیت نهادهای هنری، به این روش نامتعارف رو آورده بودند. هرچند با وجود بیاعتنایی به مبانی زیباییشناسی و تمسخر زبان ناب، اغلب آثارشان حاكی از مهارت نقاشانه و قدرت بیان بود.كار دادا به ظاهر در 1922 پایان یافت، اما چند دههی بعد هنگامی كه واكنش در برابر نقاشی مدرن آغاز شد، بار دیگر با مبانی فكری و انگیزشهای متفاوتی ظهور كرد. دادا پیش از زندگی دوباره در پایان قرن در سبك جانشینش سوررئالیسم [فراواقعگرایی]، بهنوعی تداوم پیدا كرد. به هرحال، دادا چند ویژگی زبانی (روشهای مربوط به قالب) به یادگار گذاشت، از جمله: خلق هنر زوالپذیر و ضدیت با هنر موزهای، بیاعتنایی به قواعد زبانی (تجسمی) و زیباییشناسی دیداری، بهكارگیری هر نوع ماده و شیء و ابزار روزمرهی بیاهمیت و كمدوام، كاربست كیفیات بیانی مانند طنز، هجو و كنایه، تغییر شكل (فرماسیون)، كلاژ یا تقلید استهزاآمیز آثار گذشته به منظور تكان بصری بیننده.
پس از جنگ دوم جهانی، كانون ابداع هنری از اروپا به آمریكا منتقل شد و بحرانها، ناگواریهای پس از جنگ و فروپاشی همهی ارزشهای اجتماعی و فرهنگی تكریمشده هنرمندان سرخورده را هرچه بیشتر به كار هنری معطوف كرد. در این میان، موقعیت نقاشان اروپایی و مهاجرت نقاشان پیشرو به آمریكا و همچنین بدیلسازیهای منتقدان آمریكایی به ظهور اكسپرسیونیسم انتزاعی انجامید. این بار نقاش انتزاعی به عوالم شخصی، درونی و نوعی رمانتیسم روی آورد و روند كارش را به منزلهی سیر و سلوكی عارفانه و یا شناخت درونی تلقی كرد.
اكسپرسیونیسم انتزاعی از سالهای اواخر جنگ تا اواخر دههی پنجاه مطرحترین گرایش نقاشی در آمریكا و سپس اروپا بود (در اروپا شیوهای از اكسپرسیونیسم پیكرهنما توسط فرانسیس بیكن و شیوهی نیمهانتزاعی ژان دوبوفه مطرح شد). اكسپرسیونیسم انتزاعی آمیزهای از ذهنگرایی، فردگرایی افراطی، رمانتیسم و شاید نوعی عرفانِ برگرفته از كاندینسكی و نیز بیان فیالبداههی ناخودآگاه و تخیلات غریب سوررئالیستها [فراواقعگرایان] بود. تفاوت اكسپرسیونیسم انتزاعی بویژه نقاشی عمل (جكسون پولاك و ویلم دكونینگ) با همتای نخستینش (انتزاعگرایان اروپایی) در این بود كه نقاشان آمریكایی خودِ كنش نقاشی و روند آفرینش را تزكیهای فرامنطقی روحانی و شاید حتی آیینی مینگریستند، و روند كار ــ كه در جریان آن به روشنبینی میرسیدند ــ به اندازهی اثر پایانیافته درخور اهمیت بود.
از نیمهی دههی50 ، همزمان با اكسپرسیونیسم انتزاعی، بار دیگر دادا در صحنه ظاهر شد. این جریان كه ابتدا «نئودادا»[نودادا] نامیده میشد و امروز آن را با عنوان هنر پاپ [هنر مردمپسند] ( pop art) میشناسیم، واكنشی بود درست در برابر انگیزههای ذهنی و عملی اكسپرسیونیسم انتزاعی؛ واكنشی در برابر قراردادهای رایج زیباییشناسی دیداری كه دیگر انواع شیوهها را ارائه كرده و امكاناتش را آزموده بود. همین هنگام سلیقهی زیباییشناسی دوران به سوی مخالف گرایید و بازگشت تناوبی قراردادهای زیبایی رخ داد. تناوبی كه هربار با تفاوتهایی همراه است كه حكایت از زمانهای دیگر با چشماندازی متفاوت دارد. این همان موقعیتی است كه بارها در تاریخ هنر روی داده است. وقتی كه یافتههای ذهنی و عملی (قالب و روش) سبك رایج از فرط تكرار و تجربههای گوناگون دلآزار میشوند ـ ضمن اینكه دستاوردهای زبانیاش بخش ارزشمندی در فرهنگ زبان دیداری به خود اختصاص داده ـ اندك اندك و گاه با شتاب به گرایشی مخالف بدل میشود. >>در اين رابطه بخوانيد:
|
This site was last updated 01/26/09
هنر و انديشه
