|
|
01/20/09 |
|
|
الهام در هنر(پرسشی از دكتر محمدرضا ريختهگران) منبع: نشريه تخصصي بيناب ● شمارهي سوم و چهارم ● ديماه 1382 كد مقاله: art003
بيناب: از اينكه اجازه داديد خدمتتان برسيم سپاسگزاريم. با توجه به زمان اندكی كه به اين گفتوگو اختصاص دارد، با طرح اين موضوع آغاز می كنيم كه هر هنرمندی با يك آگاهی نسبی از روند خلاقيت و نتيجهی نهايی كارش، مواد و مصالح، ابزارها و روشهای مناسب را انتخاب می كند و به كار می گيرد. بنابراين، می توان گفت كه هنرمند، كم يا بيش، می داند كه هدف و غايت توليد اثرش چيست. اگر به پنج قرن قبل از ميلاد، يعنی بيش از 2500 سال پيش در يونان باستان برگرديم، با ارسطو روبهرو می شويم كه برای توليد هر چيزی، چهار علت فاعلی، مادی، صوری و غايی را ضروری می دانست. بر اين اساس، می توان گفت كه روند پيدايی يك اثر هنری نيز به همين علل چهارگانه نيازمند است، زيرا هنرمند كه فاعل است، مواد و مصالح را برای ساخت يك شكل يا صورت به نحوی به كار می برد كه به يك نتيجهی غايی كه همان اثر هنری باشد، منتهی شود. بنابراين، هنرمند به گونهای آگاهانه مواد و مصالح را برای خلق صورت و شكلی كه در ذهن خويش دارد، به كار می برد. در نقطهی مقابل ارسطو، افلاطون قرار دارد كه معتقد است چنان كه هنرمند، به جای تقليد از طبيعت، در معرض الهام الههها قرار گيرد، در حالت جذبه و بیخودی و كاملاً ناآگاه به خلق اثری كه ممكن است يك نقاشی، مجسمه يا شعر و موسيقی باشد، اقدام می كند. منظور از ذكر ديدگاه افلاطون و ارسطو دربارهی خلاقيت هنری اين است كه می خواهيم اين نتيجه را بگيريم كه از همان ابتدا ميان انديشمندان دو گرايش وجود داشته است كه يا هنرمند در يك حالت جذبه و ناهشياری كار می كند يا آگاهانه و حسابشده به خلق اثر دست میزند. بنابراين، می توان پرسيد كه آيا هنرمند به طور فی البداهه بدون برنامهريزی و آمادگی قبلی اثری را می آفريند و در اين ميان، الهام نقش اساسی را دارد و هنرمند واسطهای بيش نيست يا آنكه هشياری و بهرهگيری آگاهانه هنرمند از مواد، ابزار و روشها او را به توليد هنری هدايت می كند. اگر به نظر افلاطون توجه داشته باشيم، هنرمندان و شاعران كه از الهههای شعر و هنر ملهَم می شوند، در يك حالت بیخودی و در يك وضعيت ناهشياری اثری را به وجود می آورند يا آهنگی را می نوازند كه فارغ از توليد آگاهانه و روشمندانه ديگری است كه ما می شناسيم و به ديدگاه ارسطو مربوط می شود. افلاطون كار شاعر و هنرمندی را كه از طبيعت تقليد می كرد، بی ارزش می خواند اما برای كسانی كه در حالت جذبه و بیخودی ملهَم می شدند، شأنی معادل افراد پيشگو و صادق قائل بود. پس به نظر می رسد كه دو سرچشمه و ديدگاه متضاد را دربارهی خلاقيت هنری در يونان باستان می توانيم پيدا بكنيم كه يكی با آگاهی و هوشياری و ديگری با ناآگاهی و بیخودی هنرمند مرتبط است. يك نوازندهی موسيقی می تواند بدون برنامهريزی قبلی و فی البداهه بنوازد. زمان ديگری هم با برنامه می نوازد و از روی نت نوشتهشده اجرا می كند يا از حافظه چيزی را دومرتبه تكرار می كند. موضوع مهم در اين نوع كار هنری استفاده از فنآوری يا در واقع، مهارت و دانش بهكاربردن ابزارهای هنری است. به هر حال، استفاده از چنين دانشی نيازمند هشياری است. بنابراين، آيا می توان پرسيد هنرمندی كه فنآوری را به كار می برد، ممكن است به يك جايی برسد كه فنآوری را هم بدون هشياری استفاده كند؟ به فرض، يك نوازندهی موسيقی آن قدر با ابزار خود كه همان سازش باشد، متحد و يكی بشود كه بدون برنامهی قبلی و فی البداهه قطعهای را بنوازد؟ دكتر ريختهگران: از نظر يونانيان باستان، ميان هنرمند و صنعتگر تفاوت وجود دارد؛ هرچند كه هر دو از تِخنه ( tekhne ) يا به تعبير امروز، تكنيك و تكنولوژی برای كار خويش بهره می گيرند. تفاوت در اين است كه اگر در فرآيند توليد هنری، نوعی احساس كه با بیخويشی همراه است پديد نيايد، شخص صنعتگر محسوب می شود. بنابراين، صرفاً صنعتگری جهت پديد آوردن چيزی برای ورود به حوزهی هنر كافی نيست.
همانطور كه اشاره كرديد، اگر بيان افلاطون را در نظر بگيريم، آن حال حاصل نوعی الهام از جانب «موز( muse )»ها است كه الهههای هنر و زيبايی اند. در نظر يونانيان باستان، موزها، يا به تعبير ما «سروشيان» دختران منهموزينه يا خدای ياد و خاطره هستند. بنابراين، الهام سروشيان چيزی جز يادآوری صورتهای مثالی در عالم مُثل نيست كه انسان پيش از پاگذاشتن به عالم طبيعت، از آنها با خبر بوده و آنها را ديده اما اكنون فراموششان كرده است. پس به تعبير افلاطون، هنرمند كسی است كه در حالت بیخودی و ناآگاهی از جهان محسوسات، مورد الهام خدايان شعر و موسيقی، يعنی موزها، قرار می گيرد. اكنون بايد پرسيد اين چه حالی است كه اگر بر يك هنرمند واقع شود، حاصل كار او را از كار صنعتگر متمايز می سازد؟ در پاسخ، ابتدا به اين اشاره می كنم كه كلمهی «موزيك» يا «موسيقی» كه امروز به كار میبريم، از همين كلمهی «موز» گرفته شده است. بنابراين، بايد بگويم كه در واقع موزها نوعی موسيقی را القا می كنند. البته مُراد از اين موسيقی هرگز يك تصنيف موسيقايی نيست، بلكه يك حال موسيقايی است. اين حال موسيقايی از طرفی حال شاعرانه هم هست زيرا شاعراناند كه به الهام موسيقی مُلهَم می شوند. واژه كُر ( choir ) را كه ما به صورت گروه كُر (گروه همسُرايان) در تراژدی يونانی می بينيم، با شعر در زبان عربی كه در فارسی هم به كار می بريم، همريشه است. بنابراين، كُر موسيقی است، همسُرايی است، طرب يا به تعبير يونانی ديترامب ، وجد، بیخويشی و سرمستی و آهنگ و غزلخوانی است. از اين رو، منظور از شعر نه آن ادبيات و سخن شاعرانه بلكه حال شاعرانه است. اين حال شاعرانه در عين حال موسيقايی است و هنوز به مرتبهی تفكيك و تمايز در اين عالَم نرسيده است تا يكی به شعر بالفعل و ديگری به موسيقی بالفعل در آيد. اين، آن مقامی است كه شعر عين موسيقی و موسيقی عين شعر است. در اين معنا، به زبانی كه اجداد ما به كار می بردند، آهنگ و قصد است. آهنگ در زبان نياكان ما معنای قصد هم می داده است. پس اهل هنر كسانی هستند كه با يك قصد موسيقايی يا يك قصد آهنگين كار می كنند؛ يعنی قصد آنها آهنگ است.
همهی هنرها می كوشند به آن حال موسيقايی و حال شاعرانه كه اصل همهی هنرها است، برسند. خود آن مقام با بیخويشی همراه است و اگر جهت صنعتگری در كار هنرمندی قوت بگيرد، در واقع، هوشياری او بيشتر می شود.
البته براساس ميزان حصول بیخويشی، بايد هنرها را از هم تفكيك كرد. در رأس همه، شعر قرار دارد كه مقام بیخويشی آن از ساير هنرها بيشتر است. در فرهنگ اسلامی، اين قُرب شاعران را قرب فرايضی می خوانند، كه قرب بی واسطه با حقيقت است و شاعر بيش از ساير هنرمندان در جوار حقيقت قرار می گيرد. او در حالتی كه بیخويش است، آلت فعل حق واقع می شود؛ همچون نايی كه در دست نیزن است. امّا در ساير هنرها، مثل سينما، اين قرب بی واسطه نيست، بلكه سينما با قرب ديگری تناسب پيدا می كند كه از آن در عرفان به «قرب نوافلی» تعبير كردهاند. البته نمی خواهم بگويم در سينما مقام قرب با حقيقت وجود ندارد، بلكه منظورم اين است كه در آن، مقام بیخويشيِ صرف همانند شعر نيست؛ زيرا فيلمساز بايد از روی آگاهی و هشياری فيلمبردار و ساير عوامل فيلمسازی را به دور خود جمع كند تا بتواند فيلمی بسازد. با اين وجود، اگرچه در سينما هيچگاه آن مقام بیخويشی و حال موسيقايی ممكن است پديد نيايد و مثلاً تكنيك فيلمبرداری در دست فيلمبردار و تكنيك بازی برای بازيگر محو نشود، اما می تواند آن قدر نامحسوس شود كه در دست فيلمبردار يا بازيگر همچون موم نرم گردد. در اين حالت، تكنيك و صنعتگری همانند موم در دست حس می شود، امّا جنبهی تحميلی ندارد. در غير اين صورت، فيلمها به جايگاه صنعتگری و نمايش مهارت تبديل می شود. حضرت حافظ در بيتی صنعتگری را مقابل عاشقی قرار می دهد. او می فرمايد: حديث عشق ز حافظ شنو نه از واعظ اگر چه صنعت بسيار در عبارت كرد يا در جای ديگر می فرمايد: كسی چون حافظ نگشاد از رُخ انديشه نقاب تا سَرِ زلف سخن را به قلم شانه زدند يعنی خود او هم به طريقی «سر زلف سخن را شانه می زده است،» اما چگونه شانه می زده است؟ آن طور كه می فرمايد: حافظ آن ساعت كه اين نظم پريشان می نوشت طاير فكرش به دام اشتياق افتاده بود بنابراين، شاعر كسی است كه وقتی سر زلف سخن را شانه می زند و بهاصطلاح صنعتآوری می كند، در دام اشتياق گرفتار باشد؛ يا به همان بيانی كه پيشتر عرض كردم، وجودش سراسر موسيقی و شعر باشد. اينجا به يك معنا هنرمند صنعت و تِخنه به كار می برد، امّا گويی كه صنعت به كار نبرده است. در واقع، صنعت و تِخنه در او ذوب می شود و پايان می گيرد. برای خلق خودبهخودی و فی البداهه، بنده زيباتر از حكايتی تمثيلی كه در متون چينی آمده است، سراغ ندارم: و آن اينكه هيزمشكنی در بيابان هيزم می شكست؛ بهناگاه جانورِ مَهيبی را در مقابل خودش ديد. اين جانور ساتوری ( saturi ) نام داشت كه در زبان چينی به معنای اشراق ناگهانی و برقی است كه بهناگاه برمی جهد و وجود شخص را فراگرفته، به نور تبديل می كند. بههرحال، آن مرد تصميم می گيرد كه ساتوری را بگيرد ولی جانور به صدا در می آيد و میگويد: «حالا تصميم داری كه مرا بگيری؟» هيزمشكن كه تعجب كرده كه چگونه ساتوری از قصدش اطلاع يافته است، با خود می گويد: «بهتر است ساتوری را بكشم.» جانور به صدا در می آيد و می گويد: «خوب حالا تصميم داری كه مرا بكشی؟» مرد بيشتر تعجب می كند، زيرا هر تصميمی كه می گيرد و هر كاری كه می خواهد انجام بدهد، جانور از قصد او اطلاع پيدا می كند. بنابراين، مرد بهكلی مستأصل می شود و تصميم می گيرد جانور را رها كرده، هيچ كاری به كارش نداشته باشد. بهناگاه دوباره جانور به صدا در آيد و می گويد: «حالا تصميم داری مرا رها كنی؟» مرد به اين نتيجه می رسد كه اصلاً دربارهاش فكر هم نكند. در زبان چينی به اين حالتِ بیخويشی ووـ سين ( wu-hsin ) و در زبان ژاپنی موـ شين ( mu-shin ) می گويند. بنابراين، آن مرد دچار بیخويشی شد، زيرا اصلاً فكر هيچ چيزی را نكرد و با تمام وجود به هيزمشكنی پرداخت و در آن لحظهای كه خودش، تبرش و هيزم يكی شده بودند، فراموشی همهی وجود او را فراگرفته بود. او ديگر هيزم نمی شكست بلكه هيزم شكسته شده بود. بهناگاه، در آن بیخويشی ( ووـ سين ) سر تبر در رفت و جانور را در خون غلتاند. نتيجه اين كه الهام و مكاشفه تنها در حالت بیخويشی به دست می آيد و اگر كسی از سرِ قصد و هوشياری بگويد كه تصميم دارد ساتوری را بگيرد، آن جانور قصدش را می فهمد و نمی گذارد به اين كار موفق گردد؛ برای اين كه ساتوری فكر او را می خواند و فقط هنگامی كه شخص بی فكر شود، يعنی بیخويش گردد، میتواند ساتوری را صاحب شود. اگر ما به كتاب ذن و هنر كمانگيری مراجعه كنيم، خواهيم خواند كه شخص تيرانداز هنگامی موفق می شود تيرش را به هدف بنشاند كه در حالت بیخويشی تير را رها كند؛ نه به قصد زدن هدف. بلكه چنان زه كمان را بكشد و تير را رها كند كه حالتی خودبهخودی يا به تعبيری فی البداهه ( spontaneous ) يافته باشد. در اين حالت، تيرانداز ديگر فكر نمی كند شكارگر است و قصد دارد شكاری را هدف قرار دهد، بلكه با كمانش يا به گفتهی امروزیها، با تكنولوژيِ شكارش متحد و يكپارچه شده است و جدايی ميان او و ابزارش نيست. اين حال شبيه به شكفتن بیخويش يك غنچهی گل است.
|
This site was last updated 01/20/09
هنر و انديشه
